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LA CONSTRUCCIÓN DE UNA ATENCIÓN CRÍTICA

Por Justo Pastor Mellado

 

El propósito de este prólogo es presentar las condiciones materiales del trabajo de recopilación y edición de los escritos de Kenneth Kemble entre 1961 y 1998, que abordamos con Florencia Battiti y que ha contado con la asistencia de Florencia Qualina. Concebimos para este efecto la edición de dos volúmenes; el primero, destinado a publicar la totalidad de los artículos redactados por Kemble para el Buenos Aires Herald; el segundo, pensado para consignar sólo los textos de catálogos de sus exposiciones, de sus artículos en medios de prensa masivos y especializados, de sus conferencias y de sus entrevistas. De este modo, ponemos a disposición del lector un conjunto de textos, muchos de los cuales han sido prácticamente desconocidos. Todos aquellos que son considerados en el segundo volumen, salvo contadas excepciones, aparecieron en algún medio de prensa escrita o en un catálogo. Sin embargo, a pesar de la publicación de algunos de los textos del Buenos Aires Herald, existía una especie de “mito urbano” sobre su contingencia narrativa, de manera que resolvimos recuperarlos en su totalidad y hacerlos accesibles para el trabajo crítico.

Es probable que el aporte de estos materiales no modifique de manera radical lo que ha sido pensado en las últimas décadas sobre la coyuntura de los sesenta; pero no cabe duda de que disponer de ellos permitirá consolidar trabajos iniciados y terminar de profundizar aspectos que han carecido de la suficiente atención crítica.

Lo primero es el abordaje de la noción de atención crítica. Es algo que sucede de modo análogo con el uso de ciertas palabras, de ciertos conceptos, de ciertas tendencias en la investigación en un momento dado de la coyuntura intelectual, en el seno de una formación artística determinada. La atención crítica es una construcción en la que un ambiente académico contribuye a la colocabilidad social de unas políticas de lectura. Al respecto, la crítica profesional presente en los medios ofrece una primera línea de aproximación al estudio del fenómeno, estableciendo el mapa inicial de relaciones entre presencia editorial e influencia social específica. Sin embargo, dicho mapa no adquiere validez estratégica en la reorganización de un campo de estudios hasta el momento en que es sancionado por una política de investigación universitaria, capaz de movilizar recursos intelectuales y materiales en una perspectiva de larga duración. Pero además, en la medida en que dicha política habilita –en la última década– el desplazamiento de sus agentes hacia nuevos espacios institucionales, diseñando un nuevo triángulo de saberes prácticos, entre universidad, musealidad y producción de exposiciones.

El efecto de la articulación de la crítica, las ediciones y el nuevo triángulo de reproducción de saberes asegura la formación de nuevos tipos de inscriptividad de obra. El crítico puede provenir del espacio universitario y ocupar durante un tiempo una plataforma mediática; es posible, asimismo, que los historiadores de arte adquieran reconocimiento mediático y pasen a desplazar a los críticos tradicionales en los medios, como también ocurre que determinadas iniciativas editoriales se correspondan con decisiones museales que logran poner en circulación determinados nombres, relevados por su presencia en colecciones significativas.

Artistas que tuvieron presencia en los medios, en los años sesenta, dejaron de tenerla en la década siguiente porque la práctica y la concepción de la crítica experimentaron algunas transformaciones importantes, al punto de que no pocos historiadores del arte se vincularon al trabajo productivo de artistas, promoviendo un tipo de escritura que encontró en la edición de catálogos y de libros monográficos una plataforma privilegiada de expresión y de circulación. Sin dejar de considerar el rol y destino de revistas de arte y literatura, en cuyas páginas el ensayo corto encontró un espacio de verificación fronteriza, entre la poesía y la práctica analítica. De este modo, si se compara la acción pública de los investigadores, es un hecho que en la última década han asumido otras funciones y desarrollado competencias que no les eran reconocidas, como la concepción y producción de exposiciones, incluyendo en algunos casos el desarrollo de proyectos editoriales institucionales o independientes con “apoyo institucional”.

La producción historiográfica en una formación artística está determinada por la importación de insumos teóricos que son sancionados por su inscripción académica, asegurándose condiciones de reproducción determinadas. De este modo, una tendencia analítica se convierte en dominante y proyecta los límites de su tolerancia durante un período medianamente acotado. Dicha acotación orgánica dependerá de la fragilidad de las resistencias discursivas a enfrentar, pasando su dominación a adquirir rasgos marcantes cuya consistencia tendrá una duración que será consecuente con la permanencia de flujo en la importación de nuevos insumos. Éstos competirán con o serán parcialmente permeados por los rasgos marcantes mencionados, llegando a una solución de compromiso académico, de cuya permanencia dependerá la continuidad de las garantizaciones externas. Esto, debido a que las alianzas significativas de estas tendencias analíticas con fuentes de financiamiento internacional involucrarán vinculaciones académicas e institucionales también internacionales, las que, por su parte, redimensionarán las relaciones de poder entre un centro referencial y una periferia dispuesta a asegurar la transferencia de los insumos mencionados, habilitando condiciones de acogida en superficies de recepción determinadas. Es en estas superficies donde tendrá lugar la inscripción interna de modelos de gestión conceptual y administrativa mundializados, que reproducen y uniformizan redes de acreditación académica, sostenidas ya sea por centros de arte o por museos europeos y/o estadounidenses en posesión de programas asociados de investigación historiográfica, destinados al manejo de colecciones; en particular, las de arte latinoamericano.

La decisión de publicar los escritos de Kenneth Kemble responde a la necesidad de instalar nuevas condiciones para su atención crítica, proporcionando a los investigadores aquellas fuentes que deben ser consultadas en el curso de un proceso de producción de conocimiento destinado a señalizar el acceso a complejidades no visibles de su obra, así como también a las relaciones de ésta y de sus escritos con el campo intelectual y artístico argentino, en diversos momentos, en un período que se extiende entre 1959 y 1998.

Kenneth Kemble es un artista. Un artista que escribe, en las condiciones exhibidas por las coyunturas intelectuales que se articulan durante un período significativo de la historia contemporánea, sobre todo entre 1956 y 1966, tal como lo describe Oscar Terán en el transcurso de su trabajo crítico en torno a la formación de una nueva izquierda intelectual argentina. A esto contribuye la instalación de la hipótesis sobre la internacionalización del arte argentino, formulada como concepto práctico por Andrea Giunta para la fase que contempla los inicios de los años sesenta y se extiende a lo largo de ésta, coincidiendo con un momento de aceleración de transferencias teóricas que recién serán reconstruidas en esta última década, a partir de la reinvención discursiva del efecto político y cultural de Tucumán arde; acontecimiento reconstruido para satisfacer necesidades de lectura formuladas desde estrategias de inscripción teórica de nuevos tópicos, buscando la articulación garantizadora de prácticas sociales que favorezcan efectos ampliados en el campo cultural de la última década. Este solo intento ya se convierte en objeto de trabajo sobre la producción de nuevos objetos de discurso y el encubrimiento discriminatorio de otros, que hasta ese entonces apenas ocupaban atención académica alguna. Lo que ocurre en este terreno es un segundo desplazamiento, desde la atención hacia la tensión, ya que se ponen en disputa aparatos de verificación y de reconstrucción del pasado, muchas veces concebidos para ilustrar un diagrama actual cuya genealogía epistemológica no resiste los forzamientos a los que es sometido. Es así como desde la instalación de una trama diagramática que da cuenta de las garantías exógenas de una línea investigativa, en desmedro de las resistencias endógenas que han experimentado la desautorización de elementos hasta un momento dominantes, se redefine lo que hasta entonces se había reconocido como tensión relativa entre centro y periferia, para reconsiderar el carácter mayormente marcante de un procedimiento de transferencia efectiva. No es posible, entonces, garantizar efectos de larga duración en la distribución y circulación de un texto polémico. Si hay textos que resisten la década, es porque los ejes sobre los que se sostienen son metodológica y políticamente consistentes; es decir, satisfacen demandas de inscripción determinada, poniendo en movimiento una maquinaria de acomodo local de los insumos transferidos.

Kenneth Kemble era un lector de la crítica de arte. Ya hablar de crítica de arte es hacer mención a una cartografía relacional y referencial extremadamente compleja, cuya consistencia es preciso verificar coyuntura por coyuntura y sector por sector. Me refiero a la existencia de prácticas de producción de escritura y de lectura, tan diversas y específicas, en el seno de espacios de pasaje orgánico y de distribución de préstamos conceptuales, que se disputaban la pertinencia interpretativa de una fase.

El propósito de esta edición es proporcionar las piezas de convicción de las lecturas de Kenneth Kemble; vale decir, las pruebas efectivas que establecían las coordenadas de lo que en el debate de hoy sería denominado su política de lectura. Hablar así no corresponde a las costumbres intelectuales y analíticas que el propio Kenneth Kemble compartía, por decir, a mediados de la década del sesenta. El tipo de recepción inmediata de sus textos escritos en formato de crítica en el Buenos Aires Herald debe ser objeto de un trabajo exhaustivo. Las implicancias de su recepción actual, mediatizada por un debate crítico en el que intervienen fuerzas dotadas de un instrumental analítico del que no se disponía en los años sesenta, conducen a considerar la totalidad de estos escritos como fuentes indispensables. Algunos de los artículos para el Buenos Aires Herald habían sido publicados en Kenneth Kemble. La gran ruptura (Pacheco, Marcelo E., coord., Buenos Aires, 2000). La crítica de arte y la historiografía cuyos trabajos se han desplegado durante la última década han privilegiado algunos textos, que se podrían calificar de canónicos por la persistencia de su aparición en proyectos editoriales que –institucionalmente– han reconfigurado el campo crítico. Se trata, sin duda, de Manifiestos argentinos. Políticas de lo visual 1900-2000, publicado por Adriana Hidalgo editora en 2003, con introducción y selección a cargo de Rafael Cippolini; Escritos de vanguardia. Arte argentino de los años 60 (Katzenstein, Inés, ed., Buenos Aires, Fundación Espigas, Fundación Proa, y New York, Museum of Modern Art, 2007) y Palabra de artista. Textos de arte argentino 1961-1981 (Buenos Aires, Fundación Espigas, Fondo Nacional de las Artes, 2010), con introducción, selección y organización de Roberto Amigo, Silvia Dolinko y Cristina Rossi.

Este último libro incluye cinco textos de Kenneth Kemble, distribuidos entre 1966 y 1978. La cita inicial que los autores hacen de Juan Pablo Renzi, publicada en Artinf a fines de los años ochenta, sobre el estatuto del texto de artista, anticipa la perspectiva puesta en juego:

 

Tal vez un texto de artista no sea más que un intento de salir discursivamente, dar credibilidad, fundamentar, explicar, la arbitrariedad de su trabajo. Trabajo que es la exaltación extremada de un estado de tensión flotante: la vaguedad permanente, la obsesión de pescar, deglutir y congelar todas las imágenes e ideas fugaces, cualquier relación o dato que resulte descubridor o fundante. Por eso, toda explotación de su procedimiento en otro código no sería, para el productor artístico, más que un ensayo de asirse, como por un cabo, a la realidad.

Un texto de artista es, por lo general, un ejercicio paracientífico, un juego doble entre el automatismo poético y la simulación de un texto con fundamentación real. Su valor reside en que la metodología de su escritura es similar y paralela a la del pensamiento que conduce su producción artística, y en que las reflexiones que ese texto puede producir son similares a las reflexiones que pueda provocar su obra artística concreta.

 

Esta cita proclama una similitud y un paralelismo entre producción de escritura y producción de obra artística, que no se sabe hasta qué punto el propio Kenneth Kemble podría acoger. El caso es que podemos atribuir a dicho paralelismo el desarrollo de un proceso de similitud que probablemente no es del todo efectivo. Baste con sostener que se trata de actividades paralelas, para dejar al análisis de cada caso, la realidad de la similitud, de la simultaneidad o de la semejanza entre ambas actividades que, de todos modos, se interceptan, se aproximan, se distancian, llegando incluso hasta sostener algunas contradicciones. No habría que postular la hipótesis de una manifestación simétrica entre producción de escritura y producción artística, sino dejar abierta la aproximación a la dislocación entre un campo de trabajo y otro. De todos modos, los editores de Palabra de artista ponen de manifiesto que

 

…el libro presenta un conjunto de documentos escritos entre 1961 y 1981, organizados a partir de las ideas que muchos artistas sostuvieron respecto de su praxis como creadores, sus reflexiones sobre los lenguajes, técnicas y modalidades de producción, sus preocupaciones por algunas instancias del sistema artístico –tanto en lo que se refiere a problemas de circulación y recepción como de circulación institucional– y también a la puesta en crisis de determinados valores, ideas, criterios o modalidades de realización.

 

Los textos fueron distribuidos de acuerdo con criterios problemáticos y no estrictamente cronológicos, dando lugar a capítulos no secuenciales, que operan de manera simultánea. De este modo, los presentados en el capítulo 1, “Representación, lenguajes y discursos artísticos”, cubren un período que se extiende desde 1962 a 1981. En este capítulo se publica un solo texto de Kenneth Kemble, escrito junto a Emilio Renart y Víctor Grippo, “Proceso de creación” (1966), en el marco de la exposición Investigación sobre el proceso de la creación (Buenos Aires, Galería Vignes, 1966). Importa señalar que este texto antecede a uno del propio Emilio Renart, “Creatividad integral: entrevista con Hugo Monzón”, de 1978, en que hace mención explícita a la investigación ya mencionada, y que está precedida por la transcripción de la mesa redonda “Nueva actitud de los artistas”, que tuvo lugar en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires en julio de 1965, en la que participó Kenneth Kemble, junto a Luis Felipe Noé, Marta Minujín, Armando Durante, Hugo Parpagnoli, Méndez Casariego y Pablo Suárez. En este sentido, esta edición de “Proceso de creación” goza de la virtud de ser contextualizada de un modo que proporciona elementos suplementarios para comprender el momento polémico en que esas ideas de Kenneth Kemble tomaban cuerpo.

En el capítulo 2, “La línea constructiva y sus deconstrucciones”, son publicados textos de entre 1961 a 1979. En esta sección hay sólo uno de Kemble, “Prólogo”, escrito en 1970 y que corresponde a la presentación de una exposición en la galería de Carmen Waugh. En el capítulo 3, “Obra múltiple”, que reúne textos de entre 1961 y 1977, no hay ninguno de Kemble. Sin embargo, en el capítulo 4, “Salones, bienales y premios”, que exhibe escritos de entre 1962 y 1978, hay dos seleccionados, separados por diez años de distancia: “Las ideas: los críticos frente a los críticos”, de 1968, y una “Carta a Raúl Alberto Casal”, escrita en 1978. Para terminar, el capítulo 5, “Crisis”, que contiene textos de entre 1961 y 1979, presenta dos pertenecientes a Kemble, de 1976: “Autocolonización cultural: la crisis de nuestra crítica de arte” y “En defensa de la academia”.

La descripción anterior no es gratuita, ya que corresponde al contexto discursivo en que los textos de Kemble fueron seleccionados, y de este modo proporcionan pistas acerca de las diversas coyunturas polémicas que configuran el período asumido. No es lo mismo un escrito de 1961 que uno de 1978, por cierto. Más allá de la aparente obviedad, a lo que se apunta con este señalamiento es a prefigurar los estratos de problemas teóricos de carácter implícito que sostienen las argumentaciones comprometidas en los textos. Lo que importa saber, a veces, más allá de lo que escribe Kemble, es la manera como organiza sus “colocaciones” textuales y como localiza y delimita los campos discursivos en los que insiste en inscribir un mismo complejo narrativo, que consiste en que la crítica de arte local reconozca el aporte de su obra a la constitución de un campo específico de productividad. Sin embargo, las palabras constitución, campo específico, productividad, obedecen a nuestra reciente tradición de crítica historiográfica y son empleadas para intervenir en un debate que posee un léxico determinado, sin cuyo recurso no sería posible participar de acuerdo con los rangos instalados por la usura académica dominante en la coyuntura de un presente en que la atención crítica sobre la obra de Kemble está en juego. El propio Kemble señala en sus textos iniciales que no escribe como lo haría un teórico, sino como lo haría un artista, sin entrar en especificaciones mayores acerca de lo que podríamos denominar su “filosofía espontánea”. En fin, donde lo espontáneo alude más bien a la ausencia de programación discursiva previa, afirmando la existencia de una formación independiente de los cánones a respetar en el espacio universitario. De este modo, uno de los objetos del trabajo investigativo sería cómo lee un artista y cómo convierte su efecto de lectura en un programa de escritura, susceptible de ser reconstruido a partir de la textualidad misma, separando las aguas respecto de la obligatoriedad de correspondencia entre práctica de escritura y práctica artística.

Es muy posible que existan artistas que escriben empleando formas de expresión que se concretan a través de estructuras estilísticas perimidas, que están muy por debajo de la radicalidad de sus producciones formales en el campo plástico. Incluso, puede ocurrir que la poética coloque sus conquistas teóricas en un lugar que no guarda relación con una producción plástica que podría ser calificada de convencional. Más aún si se considera que la vida productiva de un artista no es homogénea, entrando la escritura a producir continuidades forzadas, o bien condicionando la aproximación a discontinuidades de escasa visibilidad.

En relación con la clasificación implícita de términos distribuida en la cita inicial de Juan Pablo Renzi, Kenneth Kemble calza con todas las posibilidades de aceleración y de retención metodológica allí indicadas. Sin embargo, los propios editores abren la perspectiva señalada por Juan Pablo Renzi, formulando un criterio amplio respecto de lo que podían recuperar como “texto de artista”, promoviendo el empleo de la expresión palabra de artista, que proporcionará el título al volumen. Sin embargo, “palabra de artista” es una respuesta a las dificultades de un momento en que dominaba el predicamento según el cual el artista no poseía el don-de-palabra y consideraba que la obra hablaba-por-sí-sola. De modo que desde comienzos de la década del sesenta, el artista toma –manifiestamente– la palabra.

En la introducción al volumen Escritos de artista (Rio de Janeiro, Jorge Zahar editor, 2006) –del que es editora– la investigadora brasilera Gloria Ferreira señala que la toma de la palabra por parte de los artistas significa su ingreso al terreno de la crítica, desautorizando conceptos y creando nuevos, en franco enfrentamiento con los agentes del circuito. Ése fue el propósito confeso de Kenneth Kemble desde sus primeros textos, a fines de los años cincuenta: contra los críticos, contra el público, contra las instituciones.

Sin embargo, cada período produce diferentes tipos de escritura de artistas. El Kenneth Kemble que asiste al desarrollo, instalación y reconocimiento de las experiencias del Di Tella es un artista que lucha para que el lugar, tanto en la toma de la palabra como en la incorporación de nuevos conceptos y dinámicas de trabajo, le sea reconocido como es debido. La dificultad se va a alojar en el desarrollo de una hipótesis de insatisfacción permanente, frente a los críticos y el público, cuyos fundamentos pondrá siempre en duda, anteponiendo su poética específica.

En este debate sobre la palabra de artista, el historiador y crítico de arte brasilero Paulo Sergio Duarte sostiene, en la reseña del libro de Gloria Ferreira, que la palabra del productor o artista estaría poseída de un tipo de autoridad singular que le permitiría tomarse el poder de la enunciación y deponer otros discursos, desautorizando los anteriores. Kenneth Kemble, bajo esta perspectiva, es un gran desautorizador. A lo que se agrega, según Paulo Sergio Duarte, un nuevo problema; a saber, estando superada la cuestión de la verdad de los relatos y tomados estos textos como simples narraciones, lo que importa es determinar el estatuto de este tipo de discurso. Encarados como conjuntos narrativos, lo que importaría sería su deconstrucción por la vía del análisis de su genealogía. Éste vendría a ser el destino de un nuevo tipo de atención crítica que la sola publicación de los textos de Kenneth Kemble pondría en escena.

Ahora bien; en Escritos de vanguardia (2007), la editora –Inés Katzenstein– incluye sólo un texto de Kenneth Kemble, “Arte destructivo” (1961). El eje del libro interviene en el momento en que se define, a juicio de Marcelo E. Pacheco, el fin del arte moderno y el inicio del arte contemporáneo en la Argentina. El libro es una antología de textos que, a través de cuatro temas, asume la hipótesis del rastreo de un cierto número de problemas artísticos para el desarrollo de “una reflexión sobre la vanguardia, considerada como proyecto de ruptura con la tradición, como proyecto de negación de las convenciones, de experimentación radical y de salto al vacío” (introducción de Inés Katzenstein). Los cuatro temas en cuestión son los siguientes: “Primeras rupturas de la década”, “Jorge Romero Brest: reescribiendo el modernismo”, “Oscar Masotta y el arte de los medios” y “El arte como práctica política”.

Uno de los aportes explícitos de este volumen es el de introducir cada capítulo con un ensayo de contextualización de los documentos históricos dentro de su propio marco cultural de aparición. A diferencia de Palabra de artista, que trabaja la hipótesis de cinco situaciones simultáneas que se extienden entre 1961 y 1981, Escritos de vanguardia se concentra en un período más reducido, de 1961 a 1970, poniendo el énfasis entre 1964 y 1968, como su momento diagramáticamente marcante. De este modo, nos encontramos con la presencia justificada del mencionado texto de Kenneth Kemble, quien desde comienzos de 1960 se había manifestado como un lúcido crítico que desde las columnas del Buenos Aires Herald se sumaba a un debate ya en curso, sostenido por los críticos que en ese momento dominaban la escena de escritura (Romero Brest, Parpagnoli, Squirru, Payró, Pellegrini).

Los editores de Palabra de artista, sin embargo, no publican el emblemático texto de Kenneth Kemble “Arte destructivo”. Aunque esto se explica por el hecho de que se trata de un material suficientemente conocido, y que en cierta medida resulta ineludible para designar el carácter de una coyuntura específica, puesto que señala el inicio del corte temporal de la edición, dejando el espacio a la presentación de otros textos que han tenido una menor circulación, pese a la importancia que se les atribuye en la constitución de un campo polémico.

Es posible, además, trabajar sobre otra hipótesis, sin restar legitimidad a la apuesta editorial de Palabra de artista. En 2003, Rafael Cippolini publica el mencionado texto en Manifiestos argentinos. Y lo hace encajándolo entre un escrito de Eduardo Mac Entyre y Miguel Ángel Vidal, “Arte generativo” (1960), y otro de Aldo Pellegrini, “Fundamentos de una estética de la destrucción” (1961). Como señala Cippolini:

 

…este último texto formó parte de los que circularon en la exposición Arte destructivo, Galería Lirolay, Buenos Aires, noviembre de 1961. Fue incluido en el libro de Pellegrini Para contribuir a la confusión general.

 

Las palabras destructivo, generativo, confusión, designan un momento específico, cuya trama enunciativa define un uso específico, como expresiones propias de un contexto lenguajero. Estas palabras dejarán de ser empleadas en la década siguiente, para ser reemplazadas por otras, en contexto discursivo diferente, por no decir, teórico. La teoría de los empréstitos debiera acudir en nuestro auxilio, para pensar en la inextinguibilidad de las expresiones, que de pronto enmudecen y desaparecen de la situación que las creó, reapareciendo en un futuro para el que no fueron pensadas, dando testimonio de una realidad como si se tratara de un fósil.

En cambio, el segundo texto que publica Cippolini es “Autocolonización cultural, la crisis de nuestra crítica de arte” (1976), curiosamente precedido por una selección de textos de Jorge Bonino, bajo el título “El espectáculo no puede detenerse”, escritos ese mismo año, que poseen el valor de hacer referencia a situaciones que llamaré limítrofes –en la frontera de una visualidad performativa– y que tuvieron lugar en la cercanía polémica en que aparecían los textos de Kemble. Más aún si se tiene en cuenta que Jorge Bonino trabajaba en “parques” en la Municipalidad de Córdoba, en la misma época en que Kemble menciona las incorporaciones al espacio del cuadro de materiales extrapictóricos, luego de una visita a Córdoba.

He mencionado la palabra polémica para hacer referencia a los textos de Kemble, porque forman parte de una literatura de combate; es decir, de un ejercicio narrativo en el que se “colocan” argumentos, se planifican competencias, para habilitar posiciones en una trama incierta, sobre la que es preciso asegurar la inscripción del nombre de “artista como discurso móvil en la historia” (Cippolini, p. 53). Al respecto, su Introducción resulta ejemplar, ya que realiza el trabajo de calificar el manifiesto en su función específica:

La función más invariable que presenta un manifiesto es generar, inventar, poner en escena un sujeto. […] Un sujeto que se apropia de discursos, que utiliza la forma de saberes y aseveraciones que le son ajenas (Cippolini, p. 15).

En este sentido, Kenneth Kemble convirtió su escritura en una programática y sistemática puesta en escena de su discursividad, poniendo en movimiento su “filosofía espontánea”, como ya he señalado, tomando en préstamo la retórica del manifiesto a sus artículos polémicos, rebajando el tiro programático a textos redactados como manifiestos, construyéndose el enemigo metodológico a la medida de sus intereses, ya sea como difusor o polemista, haciendo de su escritura una herramienta de exploración, de invención, de generación de obra.

Florencia Battiti, en el ensayo que introduce la edición de los textos de Kenneth Kemble como crítico de arte del Buenos Aires HeraldEntre el pincel y la Underwood–, señala la

 

…importancia de poner a disposición del ámbito académico y artístico la totalidad de su producción como crítico de arte, ya que la compilación de este material habilita no sólo la puesta en valor del estilo discursivo de Kemble en relación con la crítica de arte de la época […] sino que además propicia un análisis de las articulaciones entre discurso crítico, programa artístico y políticas institucionales. El discurso crítico, desde su rol de crítico de arte, pero, también, desde la escritura de los prólogos a sus propias exposiciones, conferencias, entrevistas, etc.; el programa artístico, a partir de su condición de artista visual, y las políticas institucionales, a través de las referencias que aparecen insistentemente en sus reseñas. (Las cursivas son mías).

 

En Escritos de vanguardia, Marcelo E. Pacheco da inicio a su ensayo “De lo moderno a lo contemporáneo. Tránsitos del arte argentino 1958-1965” con el siguiente párrafo, que opera como un encuadre para el trabajo de recopilación y edición realizado a través de estos dos libros de textos de Kenneth Kemble:

 

En los últimos 15 años, la historiografía del arte argentino muestra una clara apertura hacia consideraciones macro, dejando atrás modos anteriores de acumulación de información y descripción fáctica (p. 16).

 

Si se quiere, hemos trabajado en la senda abierta por Marcelo E. Pacheco y suscribimos la proyección de sus hipótesis –de lo moderno a lo contemporáneo– al poner a disposición de la comunidad de investigadores estos materiales. Respecto de la contextualización inicial de la escritura de Kemble, qué mejor prueba que la existencia de las dos iniciativas editoriales que se han mencionado. A este esfuerzo debo agregar lo que Florencia Battiti declara en la nota 5 de su ensayo, donde enumera los títulos más significativos de la nueva historiografía del arte local sobre los años sesenta. De este modo, se configura un marco de referencias ineludibles, respecto de lo cual el propio Marcelo E. Pacheco agrega:

 

Gran parte de la eficacia de esta nueva producción se explica por su constante trabajo de campo. Las tareas realizadas en archivos, repositorios, bibliotecas y centros documentales, oficiales y privados, institucionales y familiares, han dado resultados importantes en el aporte de documentos inéditos, la interpretación renovada de fuentes ya conocidas y la construcción de aparatos críticos (p. 16).

 

En este sentido, ha sido de vital importancia para la realización de esta edición la existencia del Archivo Kenneth Kemble, que, al cuidado de Julieta Kemble, ha formado parte de los archivos familiares a los que se ha hecho referencia. Favoreció esta tarea la conciencia del impreso que el propio Kenneth Kemble tenía acerca de la circulación de su nombre, de sus textos, de sus obras. Durante el transcurso de su vida artística, no sólo guardó copia mecanografiada –con papel calco generalmente de color azul– de parte importante tanto de su correspondencia como de sus ensayos, sino que recortó y clasificó prolijamente todo el material impreso que hubiera sido publicado sobre su obra, particularmente reseñas de otros críticos y entrevistas.

En este volumen –Escritos de Kemble. Prólogos, artículos, entrevistas 1961-1998– se ha resuelto publicar la totalidad de los textos que él mismo escribió para sus exposiciones, incluyendo los artículos y algunas de las entrevistas más significativas. En este último caso, hemos seleccionado dos, realizadas en 1987 por Miguel Briante y Jorge López Anaya, el primero en Página/12 y el segundo en Arte al Día. Asimismo, se han incorporado las respuestas de Fermín Fèvre y Jorge Glusberg, así como la carta de Nicolás Rubió al director de Pluma y Pincel con relación a los dos textos, “Autocolonización cultural” y “Autocolonización cultural II”, publicados por Kenneth Kemble en la misma revista, con el propósito de ofrecer elementos de facilitación contextual. Nos ha parecido que, en este sentido, esta edición es una contribución suplementaria al trabajo de campo que se ha mencionado, pues proporciona insumos para el desarrollo de microhistorias, no sólo en torno a la coyuntura de los años sesenta, sino respecto de un período significativo de la escritura de arte en la Argentina, del que Kenneth Kemble fue un riguroso, íntegro y apasionado representante.
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