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Entre el pincel y la Underwood

Kenneth Kemble, crítico de arte del Buenos Aires Herald

Por Florencia Battiti

 

Prefacio y agradecimientos

El hecho de que Kenneth Kemble fuera un protagonista clave en el proceso de renovación que el arte argentino experimentó hacia fines de los años cincuenta del siglo XX −aunque quizás con algunos matices− no constituye una rutilante novedad para la historiografía del arte local. Pero que este artista, además, haya oficiado como crítico de arte para un periódico de lengua anglosajona por un lapso de doce años es, probablemente, un dato poco conocido.

El objetivo, entonces, de este libro es dar a conocer la totalidad de los artículos escritos por Kemble en el diario Buenos Aires Herald entre 1960 y 1972. Algunos de estos textos fueron traducidos al castellano y publicados a modo de anexo documental en Kenneth Kemble. La gran ruptura 1956-1963, proyecto editorial coordinado por Marcelo Pacheco en 2000, que aborda en profunidad la obra realizada por Kemble entre 1956 y 1963.

Si bien reconocemos este gesto como una punta de lanza, sólo diez de los sesenta y tres artículos escritos por Kemble para el Buenos Aires Herald fueron incluidos en aquella publicación. Consideramos, por lo tanto, de vital importancia poner a disposición del ámbito académico y artístico la totalidad de su producción como crítico de arte, ya que la compilación de este material habilita no sólo la puesta en valor del estilo discursivo de Kemble en relación con la crítica de arte de la época –y sus posibles interlocuciones con otras voces claves del campo crítico de entonces como Hugo Parpagnoli, Cayetano Córdova Iturburu, Jorge Romero Brest, Julio Payró, Aldo Pellegrini, Rafael Squirru y Manuel Mujica Lainez, entre otros−, sino que además propicia un análisis de las articulaciones entre discurso crítico, programa artístico y políticas institucionales. El discurso crítico, desde su rol de crítico de arte, pero, también, desde la escritura de los prólogos a sus propias exposiciones, conferencias, entrevistas, etc.; el programa artístico, a partir de su condición de artista visual, y las políticas institucionales, a través de las referencias que aparecen insistentemente en sus reseñas e, incluso, las que impulsa como director del Museo de Bellas Artes de Luján[1] o director asociado de la galería Carmen Waugh.[2] Esta triple coyuntura es asumida programáticamente por Kemble utilizando su columna en el Buenos Aires Herald (en adelante, BAH) como plataforma desde la cual tomar posición frente a los debates de la época y, al mismo tiempo, establecer su figura como la de un artista con valor agregado: aquel que conociendo el métier tiene el poder de juzgar crítica y públicamente la labor de sus colegas.

La compilación y publicación de estos artículos pone en evidencia las principales líneas de fuerza de la escritura de Kemble y permite recuperar el espesor crítico que subyace en su discursividad. Su lectura habilita múltiples articulaciones con la dinámica de un campo que por entonces se encontraba fuertemente tensionado por el “pasaje de lo moderno a lo contemporáneo”.[3] A la imperiosa necesidad que como artista sintió de renovar los formatos y lenguajes de la experiencia estética moderna, se sumó el esfuerzo de Kemble por elaborar un discurso crítico que no sólo ampliara los horizontes estéticos del público porteño, sino que abriera interrogantes sobre el funcionamiento del sistema del arte –entendiendo éste en su acepción bourdieuana, como la articulación de las instancias de promoción, legitimación y consumo de obras–, sistema que se encontraba en proceso de modernización en nuestro país, especialmente en la primera mitad de la década de 1960.

 

Las tareas realizadas para la publicación de este libro han incluido el relevamiento de la totalidad de los artículos escritos por Kemble en el BAH, que corresponden al período 1960-1965, reanudados en 1970 y, nuevamente, en 1972. Los acervos utilizados para la compilación de los artículos han sido la Biblioteca Nacional y el Archivo Kenneth Kemble. Asimismo, los textos han sido editados y ordenados cronológicamente, agregando las notas de referencia que se estimaron necesarias, relativas principalmente a la contextualización de nombres propios, datos sobre exposiciones, premios, debates, etc. Los archivos consultados para la reposición de información fueron los siguientes: Centro de Documentación para la Historia de las Artes Visuales en la Argentina - Fundación Espigas, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, Museo Nacional de Bellas Artes, Biblioteca de la Universidad Torcuato Di Tella y Archivo Jorge Romero Brest, Instituto de Teoría e Historia del Arte “Julio E. Payró”, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires.

Para la publicación de los artículos originales, y la de su traducción y edición, hemos optado por salvar sólo los errores errores tipográficos, atribuibles a la dinámica de un diario. En el caso de los nombres propios, se ha agregado su grafía correcta entre corchetes.

Quisiera expresar mi agradecimiento a Julieta Kemble, no sólo por la confianza que ha depositado en mí para encarar este proyecto sino por ocuparse con respeto y entrega de la preservación y difusión de la obra de su padre. A Fundación Espigas y, en particular, a su presidente, Mauro Herlitzka, por el aval institucional que me brindó desde el comienzo. A Robert Cox, Alina Tortosa, Luis Wells, Antonio Seguí y Andrew Graham Yool, por el tiempo otorgado para la realización de las entrevistas. A Florencia Qualina, laboriosa asistente de producción de este libro, por su dedicación, compromiso y apoyo constantes. A Cristina Rossi, amiga y colega, por su generosa lectura y sus valiosas sugerencias. A Joaquín Fargas por todo lo demás.

 

Los años en que todo parecía posible

La labor de Kenneth Kemble como crítico de arte abarca una de las décadas más complejas y contradictorias, no sólo del arte argentino sino de la cultura regional e internacional. Los sixties quedaron inscritos en la memoria colectiva como los tiempos en que todo parecía posible y la existencia experimentaba una intensidad inusitada. Desde la modificación de las conductas y hábitos sexuales hasta las expectativas revolucionarias, ésta fue sin duda una “época”[4] de experimentación y vitalidad, de rupturas formales y políticas que, en el caso de la Argentina, acusó las tensiones inherentes al proceso de modernización que se gestó aceleradamente desde fines de los años cincuenta hasta el cierre del primer lustro de la década de los sesenta.

Por otra parte, ésta es una de las décadas más transitadas por la nueva historiografía del arte local, que se ha abocado a desmenuzarla críticamente para revelar sus pliegues menos evidentes y disolver, al menos en parte, lecturas míticas y dicotómicas. Autores como Andrea Giunta, Ana Longoni, Marcelo Pacheco, Guillermo Fantoni y María José Herrera, entre otros, han planteado –ya sea desde libros dedicados específicamente al período o desde ensayos y/o artículos sobre artistas de la época– enfoques que abrieron la discusión y ampliaron las líneas de investigación, superando en espesor crítico los estudios biográficos, descriptivos o estilísticos que los precedieron y poniendo el énfasis en los cruces, articulaciones y tensiones entre las prácticas artísticas, las políticas institucionales, la dinámica del campo, los discursos críticos, las instancias de legitimación, el funcionamiento del mercado y el desarrollo del coleccionismo.[5] Un eje de discusión común entre estos autores es el abordaje del ámbito de producción artística de los años sesenta como un espacio activo y receptivo de estímulos provenientes tanto de Estados Unidos como de Europa, pero que opera sobre una dinámica propia que define su accionar en un contexto específico. En este sentido, tales perspectivas resultan particularmente atractivas en relación con el corpus de artículos que Kemble produjo para el BAH. La mirada que campea sobre los escritos de Kemble, además de aguda en relación con las producciones artísticas de la época, abarca varios de los aspectos que destacamos como presentes en los estudios recientes de la historiografía del arte local. Insistentemente, Kemble salpica sus juicios sobre los artistas y las obras que lo ocupan con comentarios sobre el desempeño de los jurados en salones y premios, la necesidad de fortalecer el mercado local orientado al arte contemporáneo, la política institucional de los museos en el armado de sus colecciones, la responsabilidad que le compete al crítico de arte su labor de mediador y formador del gusto, etc. La lectura de estos artículos permite comprobar que Kemble consideraba el arte como una actividad que se desenvuelve en el marco de prácticas institucionales dentro del mundo del arte, entendiendo éste como una estructura conformada por individuos e instituciones que se comprometen con esta práctica a lo largo de la historia.[6]

No obstante, una de las dimensiones más ricas que ofrece la década –y que involucra a Kemble en su doble rol de crítico y artista– es la de la expansión del concepto de arte. A partir del inconveniente que enfrentó con el envío de dos collages al 4º Salón de la Asociación Arte Nuevo,[7] Kemble comprobó la dificultad que acarreaba la aceptación y apreciación de obras que, si bien se atenían formalmente a los preceptos del arte no figurativo en su variante goemétrica, rompían con lo que hasta entonces se había considerado como “artístico” debido a la utilización de materiales no ortodoxos. En esa ocasión presentó Juego de naipes, rejilla (1956) y Tregua (1957), obras en las que compuso, sobre un fondo color negro, formas geométricas a partir de trapos de cocina viejos y tela de algodón deshilachada. Debido a la fealdad de los materiales utilizados, los organizadores del salón solicitaron a Kemble que cambiara estas piezas por otras y, ante su negativa, sólo se expuso uno de los dos collages, Tregua, por considerarlo el menos revulsivo. Pocos años después, así relataría el episodio:

Cuando en 1958 decidí exponer por primera vez, envié a la Asociación Arte Nuevo para su exhibición en la Galería Pizarro dos collages hechos con materiales de desperdicio, telas usadas y manchadas, trapos rejilla, etc. Una obra era bastante tradicional y sobria en su composición, si bien no lo era en el uso de los materiales, la otra era más agresiva en su expresión y contenido. Inmediatamente recibí una comunicación telefónica preguntándome si no tenía “otras cosas” para exponer porque, según me decían, dichos collages “atentaban contra la unidad del conjunto”. Les contesté que quería especialmente mostrar esas obras, pero que si les resultaba embarazoso no me iba a ofender, siempre y cuando se me enviasen por escrito las razones de su rechazo. Se llegó a una resolución de compromiso, exponiéndose solamente la más convencional.[8]

A la luz de lo relatado por Kemble resulta interesante notar que, si bien la organización interna de esta formación[9] se basaba en la premisa de no exclusión ni de artistas ni de tendencias y que funcionaba sin un jurado de admisión, se permitía sin embargo la implementación informal de ciertas restricciones. En este sentido, las instancias de negociación de los artistas con las instituciones marcan con bastante claridad una dinámica que se volverá frecuente a lo largo de la década: ceder para ganar, paulatinamente, una porción de territorio en la batalla por la redefinición del arte, tanto en lo relativo a sus aspectos formales y materiales (e incluso a la ausencia de materialidad) como a sus reverberaciones poéticas y políticas.[10] Baste recordar que un año antes del incidente con los collages de Kemble en el Salón Arte Nuevo, Alberto Greco había protagonizado otro episodio que reflejaba la incapacidad de lectura de los nuevos lenguajes plásticos por parte de las instituciones porteñas, sólo que en esta ocasión no hubo una instancia que pueda considerarse de “negociación”. Para su muestra individual en la galería Antígona en 1957, Greco preparó una serie de cartulinas monocromas que no llegaron a exhibirse, dado el estupor que les causaron a las propietarias de la galería. En su lugar, la exposición inauguró presentando un conjunto de gouaches que el artista había realizado durante su estancia en París.[11]

 

¿Qué podía (o no podía) ser considerado arte en los albores de la década del sesenta? Ya desde la conferencia que dictó en la Sociedad de Artistas Británicos en julio de 1960, Kemble se preocupó por transmtir a su audiencia que “el arte y su apreciación obedecen a convenciones cambiantes y que en esta materia no existen verdades absolutas”.[12] Luego de hacer un recorrido por la “evolución del arte moderno”, señalando particularmente el “gradual alejamiento de la realidad por parte de los impresionistas en adelante”, Kemble se concentró en destacar la abstracción pura como “una de las grandes revoluciones o descubrimientos que el hombre ha hecho”, instancia que permitía situar las artes plásticas “al mismo nivel que la música, [como] pura especulación del espíritu”, independiente de su capacidad de evocación o asociación.[13] En este sentido, uno de los principales objetivos que Kemble se trazó con su intervención como crítico de arte en un medio gráfico fue la de allanar el terreno para propiciar la irrupción de prácticas artísticas que quebraran el orden de lo establecido. Acompañar –para luego consolidar– el proceso de renovación de los lenguajes plásticos, aportando herramientas de lectura y comprensión a un público que entendía como fruidor pero, también, como potencial comprador de obras de arte. Convencido del carácter histórico (y, por lo tanto, variable) del juicio y la valoración estética, Kemble intentó transmitir a través de su columna en el BAH y, también, mediante sus escritos y conferencias, que “el arte y su apreciación son, y siempre han sido, una serie de convenciones más o menos aceptadas por una cierta sociedad en un lugar dado y un momento determinado de la historia”[14] y que la identificación dogmática del arte con la belleza limita la capacidad de percepción de lenguajes plásticos no tradicionales, en especial aquellos que incorporan materiales extrartísticos con la intención de ampliar “nuestra vivencia estética, abriendo nuestro ojos hacia mundos sensibles, hasta hace poco carentes de significación”.[15]

Tal como afirma Roberto Amigo, al decidir intervenir en el campo artístico desde la crítica, Kemble contaba con un antecedente cercano, el de Luis Felipe Noé, quien se desempeñó como cronista en el diario El Mundo. De sus funciones dedicadas al periodismo general, Noé fue desplázandose hacia el ejercicio de la crítica de arte, concentrando sus reseñas sobre artistas y exposiciones particularmente durante 1956.

Al igual que Kemble haría pocos años más tarde, Noé asumió el papel de formador de un nuevo público ante la aparición de nuevos lenguajes plásticos. Articulando discursos críticos de tono y carácter diferentes, ambos, sin embargo, buscaron comprender y transmitir un concepto de arte que se iba expandiendo, e incluso buscaron replantear el papel del artista en la sociedad, especialmente en momentos de transformaciones profundas. En palabras de Amigo:

En algunos casos, como los de Noé y Kenneth Kemble, fueron los mismos artistas los que asumieron la preocupación teórica y crítica como problema inherente a la práctica artística. Es importante señalar que, en ambos casos, no se da una búsqueda polémica de intervención en los medios de prensa como la hubo con aquellos artistas de generaciones anteriores en su combate programático de posiciones estéticas y políticas. Ambos son críticos de arte en un momento de transición en que se desarrollan nuevos debates; y su preocupación era lograr una cabal interpretación del alcance de los mismos, facilitar la comprensión del arte contemporáneo para un público en conformación…[16]

En su condición de artistas-críticos, tanto Kemble como Noé se preocuparon por transmitir y explicitar a sus lectores conceptos propios del quehacer plástico, seguramente no sólo con la intención de “educar” el ojo del público en la apreciación de las obras sino con la voluntad de diferenciarse de la crítica del arte canónica. Para Kemble, en particular, resultaba imperioso acabar con el “amateurismo” que, según su opinión, reinaba entre los críticos de arte de la época, a quienes tildaba de escritores y poetas frustrados, incapaces de aproximarse idóneamente a una obra que no les ofreciera imágenes de soporte para sus argumentaciones literarias.[17]

Para afianzar el proceso de modernización de las artes plásticas hacía falta una crítica capaz de comprender la profunda renovación de los lenguajes, de modo de ofrecer herramientas de lectura e interpretación a un público que se mostraba desconfiado ante la aparición de obras de arte que ya no tenían el aspecto de obras de arte. Al desmarcarse de lo “artísticamente correcto”, las producciones de los artistas que protagonizaron esta ruptura quedaban en una suerte de vacío discursivo que frecuentemente era llenado por manifestaciones de rechazo e incomprensión. La tarea entonces consistía en trazar puentes y articular un nuevo discurso que diera cuenta de estas nuevas producciones. Kemble, por supuesto, no se encontraba solo. Críticos como Romero Brest, Squirru, Parpagnoli y Pellegrini, entre otros, cumplieron esta misión desde sus respectivos canales y plataformas de acción, sumando a su actividad crítica la participación en el armado de nuevas redes institucionales.

El Buenos Aires Herald

The Herald (así su denominación inicial) fue fundado el 15 de septiembre de 1876 por William Cathcart, un inmigrante escocés que llevaba cincuenta años radicado en la Argentina. Seis años antes, Bartolomé Mitre había fundado el diario La Nación y, también durante 1876, se había creado en Buenos Aires la Sociedad Estímulo de Bellas Artes (SEBA).[18] Eran tiempos de ideas embrionarias en los que se comenzaba a considerar que el desarrollo de la actividad artística implicaba, a su vez, una inversión estratégica en términos de “progreso civilizatorio”.

Sin embargo, en sus inicios, el Herald no fue estrictamente un periódico de noticias, y lejos estaba de incluir información sobre el arte y la cultura. Escrito íntegramente en inglés, consistía en un folio semanal de anuncios publicitarios que en la contraportada incluía un detalle de los shippings, el movimiento de entrada y salida de buques del puerto de Buenos Aires. Al año de ser fundado, en 1877, el diario fue adquirido por el norteamericano D.W. Lowe e incorporó las palabras Buenos Aires a su denominación. Lowe convirtió el BAH en una publicación de tirada diaria, orientada al comercio marítimo y a la comunidad británica productora y exportadora de materias primas. Con el correr del tiempo y los sucesivos cambios de manos,[19] el periódico devino el órgano de información de la comunidad angloparlante radicada en el país. Asimismo, el BAH se destacó por ser el primer medio gráfico local en contar con un servicio cablegráfico regular con Europa, establecido por medio de la agencia de noticias Havas, hoy conocida como Agence France-Presse.[20]

Así, entrada la década del cuarenta, el BAH triplicaba la circulación de su competidor, el Standard (fundado en 1861), y daba la bienvenida a un nuevo editor, Norman Ingrey, un periodista profesional con experiencia como corresponsal extranjero, quien le imprimió al diario la base del perfil que, de alguna manera, continúa teniendo en la actualidad: una publicación de carácter internacional que incluye análisis agudos acerca del contexto y la problemática local. Durante el gobierno de Juan D. Perón (1946-1955), en virtud de un decreto gubernamental, el BAH comenzó a publicar la sección editorial en castellano y –dada su orientación liberal– sin duda actuó como un “opositor a la dictadura peronista”. En 1959, dejó de aparecer el Standard, quedando el BAH como el único periódico de tirada diaria en inglés. Ese mismo año, emprendió la edición de suplementos los fines de semana.

Robert Cox, quien arribó a la Argentina contratado como redactor del BAH a fines de la década del cincuenta, recuerda que por entonces la estructura del diario era tan pequeña que todos hacían un poco de todo, desde escribir sobre cocina hasta cubrir revoluciones. Cuando lo contrataron, le advirtieron: “Usted no va a ganar mucho dinero, los horarios son terribles, más o menos entrando en el diario a las cuatro de la tarde y trabajando hasta las cuatro de la mañana”.[21] Sin embargo, Cox recuerda que para un joven al que le gustaba tanto el periodismo, el ambiente de trabajo que ofrecía el BAH “era una maravilla [ya que] brindaba la oportunidad de hacer todo lo que uno se pueda imaginar en un diario, hasta hacer crítica de arte”.[22]

En efecto, Cox será quien, luego de escuchar la conferencia que Kemble dictó en la Socidad de Artistas Británicos, lo invite a colaborar como crítico de arte en el BAH, tarea que compartirá en ocasiones con el propio Cox, Catherine Ward y Barry James, entre otros. Así, cuando Kemble realizaba una exposición, ésta era reseñada por alguno de los periodistas del BAH. En ocasión de la muestra en la galería Lirolay,[23] en la que exhibió collages realizados con trapos de cocina, arpillera, latas oxidadas y demás materiales extrartísticos, Barry James se preguntaba: “¿Cómo es posible que una persona como el señor Kemble Smith no sólo logre ganarse la vida vendiendo estas cosas sino que además se las arregle para que lo tomen en serio?”.[24] Resulta interesante comprobar que a pesar de compartir un mismo ámbito de trabajo, James no tenía inconveniente en señalar públicamente que, a riesgo de parecer ignorante, encontraba el trabajo de Kemble “increíblemente aburrido y carente de cordura”.[25]

A fines de 1961, tanto Cox como Ward reseñaron la experiencia colectiva ideada por Kemble que se llevó a cabo bajo el título de Arte destructivo.[26] Mientras que el comentarista del diario La Razón reconocía a regañadientes que no era posible “silenciar la capacidad y valía de algunos de los artistas que integraron esta muestra”,[27] el crítico español Enrique Azcoaga se refería a ella como “un basural ‘artísticamente’ montado […] un pobre escenario zaparrastroso”.[28] Resulta significativo que los dos periodistas del BAH encontraran algunas claves interpretativas para abordar una experiencia que fue ampliamente rechazada por la crítica local, argumentando tanto su falta de artisticidad como su filiación al dadaísmo. Si bien son principalmente descriptivos, los artículos de Cox y Ward logran aproximarse al inédito planteo de la exposición sin recaer en lugares comunes, destacando el aporte de la experiencia y evitando una lectura meramente epigonal. A pesar de que ninguno de ellos se desempeñaba formalmente como crítico de arte, parecen haber captado el carácter experimental e imperfecto de la propuesta. La reseña de Cox comienza con una evocadora descripción de la ambientación:

Un catálogo, rajado en dos y abrochado luego, enmarca la entrada a la destrucción. Adentro, en una media luz azul, se encuentran tres viejos ataúdes apoyados contra una pared, bajo un cielo raso desde donde penden paraguas desgarrados sugiriendo murciélagos mutantes con alas largas y débiles. El sonido envolvente se rompe al oírse crujidos, gruñidos y ruidos metálicos al compás de un corazón a punto de detenerse. Éste es el comienzo de una excursión hacia la antítesis de la creación…[29]

En el caso de Ward, el título de su reseña resulta revelador: “Esto debería ser visto”. Y agrega: “para medir reacciones”. Si bien su artículo no lo expresa de forma explícita, no resulta aventurado afirmar que las reacciones a las que se refería Ward se vinculaban directamente con los límites que la propuesta cruzaba, fundamentalmente el límite de lo que podía o no ser considerado “arte”. Pero lo que sin duda los dos comentaristas del BAH captaron y reflejaron en sus artículos es el componente humorístico que subyacía en la propuesta y la intención de explorar las posibilidades creadoras de la destrucción.

En este sentido, consideramos altamente probable que el ambiente informal, descontracturado y cosmopolita que reinaba en la pequeña redacción del BAH resultara estimulante para una personalidad como la de Kemble. Según Andrew Graham-Yool –quien se incorporó al diario en 1966–, el staff del BAH lo conformaban todo tipo de personajes interesantes y sumamente pintorescos, desde veteranos periodistas como Norman Ingrey –quien había vivido y trabajado durante años en China– hasta un marinero británico que había recalado en Buenos Aires, se había casado con una joven polaca y cultivaba un jardín de rosas en Dock Sud.[30] Una anécdota que contribuye a completar una posible semblanza de la amena precariedad con la que se trabajaba en el BAH data de 1967 y proviene de los recuerdos que aún palpitan en la memoria de Graham-Yool. Según él mismo relata, una tarde como tantas Ingrey irrumpió en el salón de redacción exclamando: “¡No puede ser que seamos un diario internacional y no tengamos un mapa de Medio Oriente!”. Inmediatamente, Graham-Yool le respondió que él podía dibujar uno, a lo que Ingrey replicó: “Okey, pero no vas a pretender luego que también te pague un sueldo como ilustrador”.[31]

Aunque no estamos en condiciones de afirmarlo fehacientemente, resulta probable que la familia Kemble fuera asidua lectora del BAH. El barrio de Martínez, al norte de la provincia de Buenos Aires, donde Kemble vivió con sus padres y luego con su hija Julieta, fue la zona tradicionalmente escogida por las familias extranjeras de clase media-alta para radicar sus domicilios. Un barrio residencial, en el que abundaban las casas de estilo inglés –tal como la que habitó Kemble durante más de treinta años– y donde los puestos de diarios rara vez dejaban de incluir el BAH entre sus opciones de prensa gráfica.

Entre el pincel y la Underwood

 

1960 es una fecha memorable para el arte argentino, el punto culminante de un profundo cambio de actitud plástica, un nacimiento simultáneo de talentos auténticos que se revelaron, así como un fuego latente alimentado por focos aislados surge brutal e irresistible. Esta nueva generación, sedienta de independencia, anárquica en la medida necesaria, audaz porque cansada de sumisiones culpables, de obediencias pasivas a éticas dudosas más doctrinarias que auténticamente humanas, está frenéticamente decidida a ir hacia delante. […] Su impulso es fuerte, su instinto justo, su juicio seguro, sus torpezas provocantes, sus errores espectaculares, sus aciertos sorprendentes. La franqueza, la suntuosidad o la sordidez de la materia tienen sabor a carne fresca. Para decirlo todo, nada es chato ni indiferente en sus obras…

Germaine Derbecq[32]

Artista, crítica de arte y directora de la galería Lirolay, las impresiones de Derbecq guardan una estrecha sintonía con las principales preocupaciones que Kemble volcó en sus artículos, especialmente durante los primeros años de la década. Espíritus lúcidos e inquietos, ambos reclamaban un cambio de actitud por parte de los artistas que los llevase a abandonar la sumisión y abrazar la osadía. Pero ambos también, desde un accionar que trascendió la práctica artística, fueron conscientes de la necesidad de abonar el terreno para que esa transformación fuese acompañada por todos los agentes e instancias que conformaban el complejo sistema del arte.

Tal como mencionamos, luego de dictar una conferencia en la Sociedad de Artistas Británicos a fines de 1960, Kemble fue convocado por el BAH para escribir semanalmente una columna de crítica de arte. Para entonces tenía treinta y siete años y era un artista formado e integrado al medio: en Buenos Aires había estudiado pintura con Raúl Russo; en 1951 había viajado a París y asistido al taller de André Lhote, tomado clases con el escultor Ossip Zadkine y concurrido a las academias de la Grande Chaumière y Ranson; de regreso había tomado clases de pintura con Rafael Onetto e iniciado una relación sentimental con la pintora catalana Silvia Torras.[33] Es decir, hacia fines de 1960, Kemble había realizado un cuerpo de obra que, si bien no era muy extenso, sí presentaba un carácter de medular intensidad. Entre 1956 y 1960 trabajó sobre propuestas plásticas diversas y novedosas que lo fueron posicionando como uno de los artistas que, bajo el paraguas del informalismo, presionó fuertemente para romper con la caparazón de lo instituido. En esos años, produjo, entre otras: Tregua, A Silvia en Navidad del ’57 (1957), Pequeñas reglas de conducta (1ª versión), la serie de Paisajes suburbanos (1958) y el Rey de los pordioseros (1960); todas obras que cuestionaban el modelo del informalismo europeo e introducían modulaciones propias, vinculadas tanto al ámbito de lo privado –en clave de erotismo e intimidad– como al contexto social –como sucede con la serie Paisajes suburbanos, que, si bien se estructrura en torno a la abstracción, remite a las villas miseria que se multiplicaban en el conourbano de las principales ciudades argentinas a fines de los años cincuenta–.

Una primera lectura del corpus de artículos críticos reunido nos muestra que el modo en el que Kemble estructuraba sus reseñas responde a los cánones de la labor periodística: un título con “gancho” para atrapar al lector, seguido de un “copete” en el que introducía los contenidos que luego desarrollaría a lo largo de la nota. Por lo general, en cada artículo Kemble comentaba una o dos exposiciones, cerrando sus reflexiones con el “gallery roundtrip” [resumen de galerías], un breve listado de recomendaciones en las que apuntaba comentarios precisos y brindaba información concreta acerca de las muestras: dirección, fechas y hasta, en ocasiones, los precios aproximados de las obras. Este breve segmento de cierre –que se mantiene casi sin alteraciones hasta comienzos de 1972– le resultaba útil para brindar la mayor cantidad de información posible, introducir observaciones sobre aquellas exposiciones o artistas que por cuestiones de espacio no podía desarrollar en el cuerpo del artículo e, incluso, anunciar la exposición de la que se ocuparía la próxima semana.

Desde su primera y brevísima reseña sobre las obras de Modesto Cuixart y Rogelio Polesello, Kemble estableció algunos de los parámetros sobre los que construiría su discurso crítico. Comenzaba por informar al lector sobre el modo en que debía abordar el arte de su tiempo, señalando que la experiencia estética –para ser efectiva– requiere paciencia, dedicación y, particularmente, sensibilidad. En el caso del pintor catalán, advertía que probablemente su pintura “no guste de entrada” pero afirmaba que “con la observación prolongada, los cuadros empiezan lentamente a gustar y adquieren una intensa fuerza que absorbe al espectador sensible”.[34] Asimismo, al ocuparse de la obra de Polesello destacaba tanto su juventud como su coraje, dos aspectos que serían resaltados en varios de los artículos subsiguientes. Palabras como “nuevo”, “audacia”, “original”, “energía” y “fuerza” serían insistentemente pronunciadas por Kemble en sus reseñas en contraposición al “refinamiento empalagoso” y la “elegancia” que, según él, tanto éxito tenían entre la crítica y el público, habiéndose convertido en una verdadera “enfermedad local”.[35] Desde su columna, Kemble clamaba por una pintura “que hostigue a la gente linda”[36] y señalaba que el apego desmedido a los cánones y modelos del arte europeo o norteamericano había resultado en una actitud de temor que inhibía la capacidad de formular investigaciones de corte personal e independiente. Para revertir esta situación, que entendía como endémica de la cultura argentina, señalaba:

Se necesita coraje. El coraje de las propias convicciones. Y una actitud de aventura, despojada del deseo de agradar al público, que no siempre está a la altura de la capacidad intuitiva inmensamente rica del artista. Sólo así los grandes pintores contemporáneos han desarrollado un nuevo lenguaje propio.[37]

La convicción de que el arte argentino carecía de la intrepidez necesaria para lograr verdadera originalidad era compartida por otros agentes del campo artístico local; en este caso, un importante empresario-coleccionista y un reconocido gestor cultural. En julio de 1960, mientras Guido Di Tella se encontraba de viaje reuniendo las últimas adquisiciones para completar la presentación de su colección al público porteño, le escribió una carta a su asesor, el crítico italiano Lionello Venturi, en la que afirmaba:

Mr. Romero Brest sostiene que en la Argentina hay cierta tradición en la pintura, la escritura y el pensamiento con refinamiento, elegancia y discreción, pero que muy rara vez hemos podido pintar, escribir o pensar con fuerza, audacia, etc. Es como si tuviésemos miedo de aventurarnos muy profundamente a riesgo de involucrarnos en lo que estamos haciendo. Personalmente pienso que Romero Brest está bastante acertado…[38]

Como vemos, Kemble y Di Tella coincidían en la necesidad de romper con la tradición de la pintura “artísticamente correcta” para así “actualizar” los lenguajes plásticos, sintonizando con las manifestaciones artísticas internacionales. Sin embargo, los criterios de esta “puesta al día” del arte argentino se acomodarían a los diferentes enfoques que tanto Kemble como Di Tella y, especialmente, Romero Brest irían desplegando en función de la elaboración de sus propios programas de acción.

Resulta interesante destacar que Kemble no reclamaba más talento por parte de sus colegas artistas, sino más irreverencia. No obstante, sus interpelaciones apuntaron sobre todo hacia los críticos de arte, a los que acusaba de estar mal informados y de obstaculizar el desarrollo de un ámbito propicio para la creación, en particular entre los artistas jóvenes:

La mayoría de los críticos no parece entender que lo que necesitamos es más fantasía, más aventura, más experimentación, más absurdo aparente, si queremos alcanzar algún día el clima necesario para la creación. […] la reacción de la mayor parte de los críticos, que siempre apuestan por los nombres reconocidos –es decir, sin correr ningún riesgo–, ha sido sistemáticamente negativa. Y ellos controlan la opinión pública y, por ende, a coleccionistas y potenciales clientes, tan necesarios para el artista si tiene que sobrevivir y seguir trabajando al tope de su capacidad.[39]

Para Kemble el problema consistía en que los críticos de arte, aun siendo amateurs, ejercían poder y arbitraban las instancias de difusión y legitimación de la producción artística. La falta de formación profesional de la crítica a comienzos de los años sesenta se convertía, a su juicio, en un impedimento para gestar un arte argentino “original”, “nuevo”, de “vanguardia” que, eventualmente, además de actualizarse en términos del lenguaje plástico, obtuviera el tan ansiado reconocimiento por parte de los centros hegemónicos. Respecto de esta cuestión manifestaba:

Otro de los obstáculos que tenemos que vencer es la ineptitud e ineficiencia de los que se hacen llamar a sí mismos críticos de arte y que en líneas generales no son más que cronistas exaltados. Que sepamos nosotros, ninguno de los más influyentes ha seguido un solo curso de capacitación que incluya dibujo, pintura o escultura, composición plástica o visión, teoría del color, historia del arte, estética, etc., que los habilite a juzgar con cierta autoridad. […] Y lo peor del caso es que casi todas las columnas de arte de los grandes rotativos están en manos de poetas y escritores fracasados, que solamente juzgan y aprecian la obra del artista consagrado (camino seguro en el cual es difícil equivocarse) o las creaciones de los artistas que pueden relacionar por su similitud con lo que ya ha sido hecho y consagrado en Europa o los Estados Unidos. (Otro camino seguro).[40]

Y agregaba:

…hemos oído y leído pamplinas a granel de Mujica Lainez (con su obsesión por lo fino y elegante); Ernesto Schoo (otro exquisito pero sin la brillantez del anterior); González Tuñón (que confunde a Dubuffet con Bernard Buffet); Eduardo Baliari (un reaccionario increíble); Bernardo Graiver (el divertido de la cofradía); Romero Brest (que una vez dijo de Burri, y en sus palabras textuales: “Así no va a ningún lado”), etc. […] Y son éstos los señores encargados de difundir el arte, los que se erigen a sí mismos en árbitros para decidir si tal o cual pintor o escultor es digno de atención […] Mientras no se cree un curso de capacitación que permita al presunto crítico estudiar su profesión a fondo tal como lo hace cualquier otro profesional en otro ramo, seguiremos con la carga negativa de estos aficionados que sólo pueden retrasar el advenimiento de un verdadero arte creativo…[41]

Kemble era consciente de que este tipo de declaraciones podía causarle serios inconvenientes en el desenvolvimiento de su carrera artística y así lo manifestó en el último párrafo de este escrito. Una cosa era referirse a la crítica en términos generales y otra muy distinta era argüir sus filosas opiniones con nombre y apellido… Sin embargo, amén de lo incisivo de sus comentarios, lo que atraviesa sus argumentos es la férrea voluntad por torcer el orden de las cosas, disputando la autoridad de la crítica local desde las páginas de un diario escrito en inglés que, sin duda, no ejercía el mismo nivel de influencia que períodicos como La Nación, La Prensa o Clarín.

 

 

Aristócratas de la intuición

Si durante el período de transición al que nos referimos –el pasaje del arte moderno al contemporáneo, localizable en el medio local aproximadamente entre 1956 y 1965[42]– se iría redefiniendo y expandiendo el concepto de aquello que era concebible como “arte”, la noción de “artista de vanguardia” también sería puesta a nuevas y diversas consideraciones. En este sentido resulta indispensable el enfoque de Giunta cuando señala que algunos conceptos funcionaron a modo de “trofeos” en los debates de la época, siendo disputados en sus usos y valor de autoridad. Al respecto, manifiesta:

…palabras como vanguardia, internacionalismo, compromiso, politización o arte revolucionario, significaron tantas cosas, que terminaron no significando nada. Nuestra posición es que, antes que el signficado verdadero y original, lo que debe indagarse son sus distintos momentos de irrupción y las diferentes constelaciones en las que fueron reinscribiendo su sentido […] estos términos funcionaron como artefactos verbales de alta disponibilidad que se imponían a todo individuo que se propusiera actuar en el campo artístico y cultural del período. Su sentido se reformuló continuamente, en tanto actuaron en la convergencia entre instituciones y prácticas. Desde este lugar de inscripción fueron institucionalizados, recibidos, reutilizados y combinados, constituyéndose como objetos de deseo, de interés, y proponiendo cuestiones en torno al poder…[43]

¿Consideraba Kemble que artistas como Wells, Santantonín o Macció –a los que apoyó sistemáticamente desde la plataforma discursiva que le brindaba su columna en el BAH– realizaban un arte de vanguadia? Al recorrer los artículos publicados y cruzar esta textualidad con la de sus otros escritos, observamos que el término “vanguardia” no es utilizado por Kemble con demasiada frecuencia. Sin embargo, vocablos como “osadía”, “independencia” y “agallas” aparecen reiteradamente en su escritura para referirse a la inminente inauguración de una nueva modalidad de concebir el arte y, por ende, también de ser artista. Sin lugar a dudas, Kemble adscribía al proyecto de “puesta al día” e internacionalización del arte argentino impulsado por las principales instituciones artísticas de la época, y para esto, con sus propias expresiones, intentaba enunciar y nombrar aquello que consideraba indispensable para la gestación de un “arte nuevo”: sostener una actitud de rebeldía frente al preciosismo del ambiente artístico porteño, “sacudir”, “pegar fuerte” e, incluso, “ofender” al espectador era lo que hacía falta para generar un contexto de libertad creativa. “En estos momentos de transición”, afirmaba, “debemos reaccionar con violencia”.[44] En su opinión, “el verdadero papel del artista creador es imponer su propia visión del mundo a los demás seres humanos, y nunca se llega a esto halagando los mezquinos gustos ni del público ni de los críticos”.[45] Como vemos, la posición que adoptaba en su doble rol de crítico y artista se encontraba tensionada por el deseo de tender puentes hacia el público pero sin resignar las apuestas estéticas y por la convicción de que la ansiada revitalización de las artes se lograría con el apoyo de la crítica y de las instituciones, aunque preservando celosamente para los artistas la última palabra en materia de creatividad. Queda claro que su postura no puede enmarcarse dentro de una vanguarida de corte antiinstitucional tal como la difiniera Peter Bürger,[46] sino que este concepto activo y redefinido a lo largo de la década adopta en Kemble una dinámica de mutua colaboración con la institución arte, no exenta de fricciones y rispideces. En este sentido, Kemble consideraba que el artista debía desarrollar su intuición a través de una constante y cotidiana preocupación por los problemas estéticos y, de esta manera, lograría un entendimiento y una capacidad creativa que “dejaría muy atrás al amateur que no realiza un esfuerzo equivalente”.[47] Rechazaba de plano las indicaciones que algunos críticos ofrecían al artista que “recién comenzaba a balbucear su lenguaje so pretexto de guiarlo en una aventura sobre la cual solamente él puede decidir”.[48] Insistía en que “la riqueza y fantasía interior de cada ser humano deben desarrollarse libremente y, en el caso del artista, más aún [ya que éste es] un artistócrata de la intuición”.[49]

La aspereza de su discurso encontraba correlatos de similar mordacidad en los escritos de algunos de sus colegas, pero también en las reacciones que el público manifestaba a través de cartas o intervenciones en conferencias o mesas redondas. Desde Caballete, así se refería Eduardo Baliari a la exposición que el Movimiento Informalista realizó en el Museo Municipal “Eduardo Sívori” en noviembre de 1960:

Hay en nuestro medio artístico joven un grupo de snobs, de neuróticos, de incalificables que suelen estar ubicados en un lugar de preeminencia expectante por razones que no son del caso traer aquí, y que en algún momento se dejan llevar por el paroxismo cayendo en los incentivos de la mezcalina y sus escalas adyacentes o en la insolencia de la impunidad. Ese señor Alberto Greco que enmarca dos trapos de piso, esos “artistas” tipo Kemble […] pegando arpilleras pringosas o quemando latas […] no puede menos que movernos a una expresión de conmiseración. […] Pero estos jóvenes reunidos bajo la denominación de “arte nuevo”, trampa en la que han caído esta vez algunos artistas serios y responsables […] se sienten en el desenfreno de estas artimañas que no podrían ser tomadas en serio sino como picardías estudiantiles, si detrás de ello no apareciera la realidad de una desesperación culpable por la situación de desubicados sociales que pretenden aprovecharse de la perturbación que estas cosas provocan en la lucha por las conquistas ciertas por las nuevas zonas del arte…[50]

El periodista –quien antes de dedicarse a la crítica de arte había oficiado como cronista deportivo y a quien Kemble dedicó un assemblage titulado Gol. Homenaje a Eduardo Baliari– consideraba que sólo valía la pena tomar en serio el trabajo de estos artistas “para hacerles comprender su fracaso”.[51] La reseña concluye con una recomendación: que reivindiquen su frustración empuñando la pala y el pico o blandiendo un fusil para defender la libertad del hombre.

Por su parte, el público tampoco escatimaba agresividad al expresar su indignación ante “cosas que corresponden a un baciadero [sic] de basura” pero que, sin embargo, se encontraban expuestas en una prestigiosa galería de Buenos Aires. Frustrado por considerar que lo tomaban por ignorante al presentarle obras realizadas con materiales de desecho bajo la denominación de “arte nuevo”, un asiduo visitante de la galería Van Riel escribía una “carta abierta” en la que manifestaba:

…tengo un gran sentido de lo que es arte, en la rama de lo abstracto, es por eso que no considero ni permito que se cuelgue en una categórica sala que estubieron [sic] expuestas verdaderas obras de arte, trozos de las peores quemas y foco de infección, pues es mucho peor lo que siento y pienso de las planchas formadas por latas oxidadas y maderas con polillas. ¿creeis [sic] vosotros que esto es arte? Pues si es así teneis [sic] muy poco sentido de ello, y un gran estómago de permitir por unos sucios pesos, exibir [sic] en vuestra sala una taradez semejante que no puede estar hecho [sic] menos que por un deficiente mental…[52]

Estos juicios fueron volcados en relación con la serie Paisajes suburbanos, realizada por Kemble en 1958. En estas obras –que sin duda se encuentran entre sus trabajos más logrados– Kemble consigue darle al principio collage un giro material y conceptual sin precedentes. Asentándose programáticamente sobre el sustrato del informalismo internacional, la serie se inscribe a través de su título en una geografía sociopolítica precisa y agrega tensiones en el registro de la representación mediante los materiales que la conforman. En palabras de Pacheco:

Las chapas manejan un extraño punto de inflexión en una larga historia de encuentros y desencuentros entre la representación y lo representado: aquí el nivel de lo abstracto se monta sobre la pervivencia evidente de paisajes reales trasplantados sobre el cuadro, pero construidos y alterados estéticamente, siempre recuperados y nombrados por el título como suplemento del sistema; los materiales se representan a sí mismos pero también representan el ilusionismo de la villa miseria en la construcción pictórica que mediatiza la mirada del espectador, la metonimia se concentra reteniendo el valor sociológico de cada enunciado plástico; los materiales se abren simultáneamente en su estar político, en su estar como cosas y en su estar como collage…[53]

Kemble había logrado articular un enunciado propio dentro del discurso del informalismo local e internacional; no obstante, la naturaleza particular de los materiales utilizados, si bien constituía el cimiento de su propuesta plástica, continuaba siendo el principal obstáculo para el abordaje de su obra. Al respecto, Baliari –con quien Kemble mantuvo un tenso contrapunto de opiniones– manifestaba:

…[Kemble] nos sigue pareciendo un muchacho ingenioso, afichesco, decorativista, que navega en las encontradas aguas de las corrientes de moda con la ventaja de una humorística inventiva. Esa especie de impunidad de la que goza está latente en la indiferencia con que presenta sus collages recurriendo a esos residuos frecuentes en sus cuadros, y que así lo convierten en un pertinaz y obsecuente niño que quiere parecer terrible. También nosotros tendríamos que repetir los juicios ya emitidos. Habrá que seguir esperando que un día se decida a hacer pintura...[54]

Por su parte, desde el diario Clarín, González Tuñón se niega siquiera a tomar la clave de lo absurdo como vía interpretativa para la lectura de estas obras. Considerando que fueron construidas con un “arsenal de elementos deleznables que el tiempo devora implacable y rápidamente”, diferencia estos collages de los realizados por Picasso, Miró y Pettoruti, encontrando su encolado “sucio” y “desagradable”.[55] Resulta interesante destacar que fueron varios los críticos que a través de sus crónicas recomendaron a Kemble dedicarse exclusivamente a la práctica pictórica y abandonar las experimentaciones con materiales heterodoxos. Tanto González Tuñón como Manuel Mujica Lainez, desde Clarín y La Nación, respectivamente, destacaron las dotes de Kemble como pintor, resaltando sus obras por encima de las de sus colegas informalistas. Curiosamente, estos consejos llegaron justo cuando, desde su columna, Kemble comenzó a denunciar el avance de la “academia del buen gusto”,[56] representada no sólo por artistas que, en su opinión, manifestaban una “usual falta de energía”, sino impulsada por los galeristas –Bonino en este caso– preocupados principalmente por “satisfacer los delicados gustos de algunos de sus ultrarrefinados compradores”.[57]

En busca de nuevos mundos

Retomando nuestras reflexiones sobre los alcances de la caracterización del “artista de vanguardia” en el discurso crítico de Kemble, acordamos con Giunta cuando afirma que éste formó parte sustancial de la generación de artistas que exploró en profundidad los recursos plásticos que posibilitaran fundar un nuevo lenguaje. Para la autora, la definición del lugar social de estos artistas “pasó, centralmente, por el compromiso con su propia práctica, que ellos entendían en sí misma transformadora de la sociedad”.[58] Es, por lo tanto, en estos términos como Kemble concibió su práctica –y la de colegas como Wells y Santontonín– como de “vanguardia”, aunque no utilizara este término en sus reseñas críticas. La vanguardia a la que aspiraba Kemble desde su columna en el BAH, y la que ponía en acción desde series como Paisajes suburbanos, se definía en términos de la experimentación con nuevos materiales, el rechazo a los cánones del “buen gusto” y, especialmente, a la creación de lo que él denominaba “nuevos mundos”. En efecto, en varios de sus artículos Kemble se refirió al descubrimiento de “mundos nuevos” por parte de los artistas, entendiendo este concepto como la configuración de formas y materiales en la obra que lograsen despertar emociones estéticas inéditas. Los procedimientos para la conformación de esta nueva realidad plástica podían encontrarse en el principio de yuxtaposición de elementos heterogéneos propio del collage, aunque no consideraba esta técnica como la única vía posible.[59]

Al reseñar el Premio Di Tella de 1961, Kemble se detuvo comentando la exposición de Antonio Tàpies en el Museo Nacional de Bellas Artes. Su relato comenzaba señalando que la obra del español carecía de contrastes de valor, presentaba texturas tenues y un impasto aburrido; se preguntaba, entonces, cómo había sido posible que este artista fuera ampliamente reconocido en las principales ciudades del mundo. Su respuesta era categórica: “ha creado él solo un mundo nuevo, una nueva concepción de la pintura que antes no existía”.[60] En términos plásticos, uno de los aspectos que Kemble valoraba en la obra de Tàpies era el uso de una sutil economía de recursos, estrategia que él mismo aplicó en su programa pictórico y a la que se referió con la premisa de “limitarse es variar”.[61] En los planos lisos o levemente texturados de los cuadros del catalán, Kemble encontraba ligeros accidentes que activaban y animaban la composición. Comparando la obra de Tàpies con la de Fernández Muro –que también podía verse en el Premio Di Tella de ese año–, Kemble concluía afirmando que, si bien la producción del artista argentino poseía gran calidad de ejecución, sus telas a la larga se tornaban empalagosas debido a una excesiva búsqueda de elegancia y perfección.

Pero en esta encrucijada de búsquedas de nuevos lenguajes, fue Alberto Greco quien sin duda se destacó con notable singularidad. Y si desde su columna Kemble reclamaba insistentemente más irreverencia y provocación, allí estuvo Greco para aportar altas dosis de ambas al somnoliento medio artístico porteño. Así, a fines de 1960, en la reseña que Kemble realizó del 6º Salón de Arte Nuevo, se explayó con gracia contándoles a sus lectores la desopilante actuación de Greco al ingresar a las salas del Museo Sívori con un tronco de árbol encontrado en la vía pública. Si no resultaba suficientemente radical la presentación de dos repasadores de cocina nuevos enmarcados como cuadros, Greco irrumpió en pleno montaje de la exposición con una inédita propuesta: “un extraordinario ejemplo de escultura moderna completa en sí misma. […] un tronco de árbol común y corriente, cortado y ligeramente calcinado en un costado”.[62] Así, con este gesto impulsivo y de aparente humorada, Greco anunciaba su actitud apropiacionista de vital e inmediata plasticidad, de abrupta reflexión sobre la condición representativa del arte,[63] e iniciaba un derrotero que se movería siempre al límite de su propia práctica artística. Un año después, en septiembre de 1961, Luis Wells y Rubén Santontín exponían en Lirolay. El primero contaba con veintidós años, el segundo con cuarenta y dos. Kemble los llamó los “malditos de la Argentina”, tanto por estar condenados por el público y la crítica como por ser únicamente valorados por una pequeña minoría. En el caso de Santantonín, sus búsquedas se inscribían en un espacio de máxima ambigüedad plástica: “No pretendo unir pintura con escultura. Trato de colocarme lejos de estas dos disciplinas en cuanto pueden ser método, sistema, medio. Creo que hago cosas”.[64] Kemble, en cambio, los denominó “artefactos”, señalando que pocos eran capaces, por entonces, de asimilar y digerir propuestas de esta índole. Elogiando el coraje y el espiritu de experimentación de ambos, deslizó una sugerencia que se ubica opuesta por el vértice a los consejos que él como artista recibía por parte de la crítica: “Si al menos quienes pintan óleos siguieran su ejemplo e investigaran con tan absoluta falta de inhibiciones, en poco tiempo nuestras artes plásticas serían líderes en el mundo en materia de espíritu creativo”.[65]

Pero, hacia 1961, ni la crítica ni las insitituciones artísticas estaban del todo listas para abrazar y apostar fuerte por gestos radicales como los de Greco o por el “arte de las cosas” de Santantonín. Fue una propuesta pictórica la que logró aunar opiniones favorables en un mismo frente elaborando formas actualizadas en concordancia con los lenguajes internacionales, es decir, convertirse en el “arte nuevo”[66] y original tan ansiado por críticos, artistas e instituciones que nos representara a nivel internacional. “Pintar es nada menos que permutar un mundo por otro”, afirmaba Noé a fines de 1960, y sostenía que su deseo era “poner caos en el orden para descubrir un nuevo orden, para saltar a un nuevo mundo”.[67] Poco tiempo después, junto a los artistas que participaron de la exposición Otra figuración,[68] Noé lograría darle forma a ese mundo nuevo, una forma que recuperaba un elemento caro a la historia de la pintura –la figura humana– y de la que el propio Kemble dio cuenta en su columna del BAH:

En cada cuadro uno se enfrenta con vagas semejanzas que son difíciles de descifrar como humanas o animales y plantean dudas que nunca se resuelven en decisiones claramente definidas. […] Obsesivas como son, estas formas humanoides sugieren que la confianza de los artistas en la humanidad, o al menos en el comportamiento de la humanidad con respecto a la humanidad en general, está muy por debajo de lo que puede esperarse. Sugieren horrores dichos y no dichos, conocidos y previsibles en el futuro inmediato; sugieren campos de concentración, cámaras de tortura, apetitos sádicos desencadenados, acciones heroicas pero sin sentido. Pero también hay en ellas un carácter lúdico y una cierta medida de saludable procacidad. Son una mezcla desenfadada de preocupación por el destino del hombre en un mundo absurdo, visiones de desintegración y la aparentemente caótica integración del hombre con la naturaleza y el cosmos en general. Es cierto que en estas palabras hay mucho de paradójico, pero también lo hay en estos cuadros, así como en el mundo en que vivimos. Son pinturas para sentir emocionalmente y tal vez incluso sensualmente. Ninguna aproximación racional o formal podrá describirlas o definirlas.[69]

Hacia fines de 1961 las bases de la “academia del buen gusto” –aquel ligado a las clases medias y altas que, como señaló Kemble, fiscalizaba los modos de producción artística– habían sufrido una profunda estocada. Obras que recurrían a materiales extrartísticos, degradados y cargados de memoria existencial; exposiciones como ¿Qué cosa es el coso?,[70] Arte destructivo o Las monjas,[71] de Greco, marcaron fisuras irreparables en el aparato del arte moderno, posibilitando que, a partir de esas grietas, se inoculara una nueva manera de pensar lo artístico, e incluso de concebir el arte como una manera de pensar. Así, estas primeras fisuras fueron rápidamente profundizadas por experiencias que empujaron aún más los límites del concepto arte: la serie Integralismo Bio-cosmos de Emilio Renart (1962-1967), los Vivo Dito de Greco (1962), el Cuadro escrito (1964) y “el avión” (1965) de León Ferrari, La menesunda, de Santantonín y Minujín (1965), las ambientaciones de techo de Wells (1964), “la soga” de Ricardo Carreira (1966), por mencionar algunos pocos ejemplos.

Con el correr de la década y desde su columna en el BAH, Kemble continuó fustigando a los pilares de la institución arte y señalando aquello que, a su criterio, aún faltaba por hacer para optimizar el funcionamiento de la compleja maquinaria de la escena del arte local. Así, en forma espóradica, entre 1961 y 1965, denunció el éxodo de artistas argentinos en busca de mayor apoyo por parte de la crítica y del público;[72] llamó la atención sobre el “provincialismo de nuestras autoridades críticas” al abarrotar en una única sala “a los talentos locales” del Premio Di Tella 1963 y, en cambio, otorgar a los artistas extranjeros espacios de exhibición más amplios;[73] celebró el arribo del arte pop a la escena local, destacando como válida su “poética del lugar común”,[74] y se explayó con humor describiendo la participación de Federico Peralta Ramos en el Premio Di Tella 1965 con “el huevo más grande del mundo”.[75]

Al mediar la década del sesenta, su colaboración en el BAH sufrió una interrupción prolongada. Desde su último artículo publicado en 1965, sólo uno, dedicado a Rómulo Macció, apareció en 1970. En 1972, cuando el panorama político, social y artístico había virado sustancialmente, Kemble retomó su columna publicando una treintena de artículos en los que abordó múltiples núcleos de interés y a través de los cuales puede percibirse su reposicionamiento ideológico y estético ante un escenario que denotaba una acelerada y creciente politización.

Otra década, otros horizontes

Desde mediados de la década del sesenta el contexto político y social se tornó cada vez más complejo. Al derrocamiento del gobierno democrático de Frondizi le siguió el golpe militar de Onganía en 1966, régimen que se caracterizó por su orientación marcadamente autoritaria y que funcionó como preludio de una de las etapas más violentas de la historia argentina. Así, el fracaso del modelo desarrollista –que había impulsado la renovación artística e institucional duante los primeros sesenta– dio paso a un escenario en el que se fueron profundizando las divergencias y confrontaciones políticas. La violencia y la represión ejercidas por el gobierno militar sobre la sociedad fueron resistidas –pero también combatidas– por las organizaciones políticas, los sindicatos y los sectores populares, gestando las condiciones para la insurrección que culminó en el Cordobazo. En el ámbito de las artes visuales, actos de censura como el producido contra la obra de Roberto Plate[76] o los condicionamientos para la participación del Premio Braque 1968[77] dieron cuenta de la crisis entre vanguardia e instituciones. El paulatino acercamiento de la vanguardia artística hacia la praxis política encontró su punto culminante con Tucumán arde (1968), experiencia colectiva en la que artistas e intelectuales, con la colaboración de organizaciones gremiales, intentaron echar luz sobre la política económica que el gobierno militar implementaba en la provincia.

Ante este panorama de extrema radicalidad, tanto los temas de interés de Kemble como crítico como sus elecciones estéticas como artista pueden interpretarse como gestos retardatarios. Si desde su rol de artista realizó aportes que dieron paso a la aparición local del arte conceptual, los happenings y las ambientaciones, su decisión de volcarse completamente hacia la pintura parece haberlo desplazado del epicentro del experimentalismo “de avanzada” que había ocupado y, a partir de mediados de los años sesenta, la pintura y el collage se asentaron como los principales campos de acción de su práctica artística. A partir de allí, su proyecto pictórico se concentró en la búsqueda de contrastes visuales, combinando elementos discordantes que oscilaban entre la tensión y el relajamiento, es decir, en la elaboración de un programa pictórico basado en relaciones formales y en la experimentación con los valores plásticos. Sin embargo, su discursividad continuó revelando una actitud reflexiva y dinámica que evadía cristalizaciones y discutía activamente los nuevos debates que se iban instalando en el campo artístico, aunque la toma de posición frente a ellos no lo ubique, como otrora, como protagonista de las polémicas.

Su accionar como crítico de arte en el BAH lo encuentra activo, especialmente durante 1972, y varios de sus artículos publicados ese año dan cuenta de su reposicionamiento ante un campo en el que surgen nuevos actores impulsando nuevos programas. Así, su reseña sobre Hacia un perfil del arte latinoamericano, exposición colectiva presentada por Jorge Glusberg en el CAyC, refleja su preocupación por la ausencia en la muestra de aquellos artistas a partir de los cuales fuese posible trazar una genealogía en relación con el surgimiento del arte conceptual en la escena local:

Independientemente del abuelito de todos (Marcel Duchamp), nuestra generación fue iniciada en el arte conceptual hace alrededor de doce años, en Buenos Aires, con los ensayos experimentales de Alberto Greco, Enrique Barilari y quien escribe estas líneas. Fueron profundizados y desarrollados por mentes enormemente talentosas y originales como las de Pablo Suárez y, en especial, Ricardo Carreira, entre otros. El arte conceptual se exhibió públicamente en varias muestras provocadoras realizadas en el Instituto Di Tella y el Museo de Arte Moderno entre 1966 y 1967. Todo esto ha sido convenientemente olvidado por nuestros grandes expertos en arte, en su esnobismo orientado a todo lo extranjero. […] Jorge Glusberg, presenta una exposición de arte conceptual –hoy muy a la moda– en la que no está incluido ninguno de los creadores originales…[78]

Esta suerte de “rectificaciones historiográficas” a partir de la elaboración de mapeos y periodizaciones –en las que su aporte personal como artista junto al de algunos de sus colegas resulta reposicionado respecto del lugar de importancia que otros le conceden– fueron una constante en la escritura de Kemble. En este sentido, su columna en el BAH funcionó como complemento de otras plataformas discursivas, como conferencias, reportajes, cartas, etc. En un artículo publicado a fines de 1971, Kemble reconocía la labor de Glusberg como gestor cultural, pero se mostraba turbado ante el signo “excluyente” con el que las nuevas manifestaciones del arte conceptual se expandían en la escena local:

No se entendió en ningún momento, y no se entiende todavía, que la experiencia creadora actúa en forma aditiva; que pretende ampliar la experiencia humana enriqueciéndola y no necesariamente negando las experiencias anteriores o paralelas que pueden seguir teniendo su validez. […] Poca gente en la Argentina cree todavía en la pintura o en la escultura tradicionales, aquellos que hicieron su aporte a través de construcciones, estructuras, “happenings” o lo que fuese dejaron de producir, y solamente están en la pomada –por el momento– los que hacen arte conceptual en sus diversas manifestaciones. Recientes muestras organizadas por el CAYC, una institución de méritos muy loables porque pretende, y en forma muy activa, poner al día a la Argentina sobre lo que está ocurriendo en el resto del mundo, han demostrado fehacientemente lo que vengo diciendo. Hay ciertas cosas que se hacen nada más que porque están de moda y estas modas pretenden ser excluyentes. Jorge Glusberg –nuestro próximo Romero Brest y el alma del CAYC– opera (y lo hace maravillosamente bien) en función de lo que podría llamarse una “novofilia galopante”, porque solamente lo nuevo, lo último, parece tener valor para él.[79]

Son varios los aspectos del auge del arte conceptual en Buenos Aires a principios de los años setenta que parecen no encajar del todo en los parámetros estéticos e ideológicos que Kemble sostenía por entonces. En primer lugar, el sesgo dominante que tuvo esta tendencia fue interpretado por Kemble como una nueva “moda” que venía a hechar por tierra con los aportes que para él habían resultado fundamentales en la renovación de los lenguajes artísticos, entre los que se encontraban sus propias contribuciones. Ya en un escrito anterior, había manifestado su preocupación por la actitud de algunos artistas que se comportaban

…como si existiese una sola verdad actual, como si el arte hubiera muerto definitivamente, como si el hombre hubiese cambiado radicalmente en su naturaleza y no necesitase más de lo estético. Como si nuevamente hubieran encontrado una verdad absoluta que elimina a todas las demás (impuesta desgraciadamente desde afuera).[80]

Resulta evidente que Kemble no estaba dispuesto a resignar la preeminencia de los elementos estéticos en la conformación de la obra en pos de la comunicación más efectiva de ideas y conceptos, e incluso, de enfoques multidisciplinarios como los que promocionaba Glusberg desde el CAyC. En segundo lugar, la concepción de la práctica artística como parte de un proceso revolucionario en el que la acción estética y la acción política se aunaran para la concreción de un fin común no encontraba ecos de sentido en las convicciones estéticas e ideológicas de Kemble, para quien la obra de arte debía apelar a transformar a quien la abordase, activando sus emociones y sensibilidad pero partiendo de planteos predominantemente visuales. Sin negar la validez de aquellas propuestas que ejercián “señalamientos” sobre la acuciante realidad, permanecía fiel a su pensamiento sosteniendo que “…en última instancia, el hombre artista se realiza cuando crea mundos nuevos y no cuando constata, por más sensibilidad y agudeza de percepción que ponga en esta constatación, que algo existe ya; es decir, cuando aporta algo realmente nuevo, cuando crea un nuevo lenguaje”.[81]

Entre la treintena de artículos publicados en 1972, algunos se destacan por los temas que abordan o por las reacciones que provocaron. Uno de ellos, de título instigador, le valió a Kemble una breve pero áspera respuesta del entonces embajador francés en la Argentina. La reseña decretaba que París había “pasado a mejor vida”[82] y se refería a una ambiciosa exposición colectiva[83] impulsada por el gobierno francés, a la que Kemble calificaba de “insulsa” y “deslucida”. Sin lugar a dudas, sus opiniones irritaron al diplomático al afirmar:

Aunque está organizada por toda una plana mayor de funcionarios franceses, desde el embajador hasta el curador jefe del Musée d’Art Moderne de París, es un desastre y un fracaso en cuanto a lo que trata de probar: que París todavía es un crisol internacional de talentos. A juzgar por esta muestra, no lo es. Y también a juzgar por esta muestra, París está muerto desde un punto de vista creativo…[84]

Para cuando se publicó este artículo ya era un hecho consumado que la vanguardia artística se había trasladado de París a Nueva York, estrategia que fue hábilmente orquestada por el Estado y la “institución arte” norteamericanos durante la Guerra Fría en pos de alcanzar la hegemonía cultural de Occidente.[85] No obstante, la pomposidad que rodeaba la organización de la exposición intentaba mostrar “tanto lo que la Francia oficial estima importante como lo que la clase alta argentina considera representativo de sus propios valores”.[86] Al final del artículo, Kemble se ocupaba de hacer una aclaración importante: “Si yo no creyera que la vitalidad del París que conozco nunca puede morir, si no creyera que el París no oficial y underground aún debe de tener mucho para dar, no escribiría como lo hago”.[87]

Su derrotero crítico desde las páginas del BAH cerrará en 1973, habiéndose ocupado de cuestiones que se alojaron en el núcleo de su proyecto discursivo desde el comienzo. Así, destacó la figura de Ignacio Pirovano como una “honrosa excepción” entre “las obvias limitaciones [que presentan] los de su clase” porque, siendo miembro de la oligarquía argentina, se preocupó por la cultura y las artes;[88] calificó a Antonio Paoloni –impulsor de los certámenes Artistas con Acrílicopaolini– como un sagaz industrial interesando en el espíritu humano por haber “tenido la humildad de comprender que no todo son negocios [y] que los intrincados mecanismos de la mente creativa también pueden encontrarse en el artista [cuyo] potencial creativo puede y debe desarrollarse en beneficio de todos”;[89] felicitó a Samuel Oliver, entonces director del MNBA, por eludir “la seriedad gratuita del arte en este país” y exhibir en las paredes de una de nuestras más respetables instituciones la obra de Oski y Sábat;[90] cuestionó duramente la poca atención que la obra de Jorge de la Vega recibía a un año de su muerte, siendo que “ninguna galería parece promover su obra como lo merece [y] ningún museo local parece siquiera considerar la posibilidad de hacer una muy necesaria muestra retrospectiva”.[91]

Un artículo, sin embargo, quebró la línea de preocupaciones en torno al “mundo del arte” que Kemble reflejó y expuso desde su columna en el BAH. Cuatro días después del asesinato del dirigente obrero peronista José Ignacio Rucci, el BAH publica una nota escrita por Kemble en la sección “Escriben los lectores”.[92] En ella, Kemble organiza un relato que le sirve de coartada para fijar posición en torno a un tema acuciante: la naturalización de la violencia política en los primeros años setenta. Si bien el relato parece basarse en una anécodota puntual –el modo en que una conocida suya, militante de izquierda, recibe con júbilo la noticia del asesinato de Rucci–, el tono de la narración apunta a establecer su opinión en términos más generales. Habiendo detallado a sus lectores las virtudes propias de la moral de clase media alta de la susodicha, Kemble señala que fue sólo luego de recalcarle a la joven que “el asesinato era moralmente incorrecto, que era un acto vil y cobarde, que los fines no necesariamente justificaban los medios utilizados, porque los medios eran también fines en sí mismos, y que eso conduciría inevitablemente a otros actos de violencia más terribles, con un imprevisible final [cuando ella] se aplacó y comenzó a dudar de su jubilosa reacción ante la noticia”.[93] Aclarando que no estaba interesado en “la política” sino en la ética y los códigos de conducta “bajo cualquier sistema político o socioeconómico”, se preguntaba: “¿La creencia en el propio ideal es justificación suficiente para el asesinato, el secuestro, el ataque violento y el crimen en general?”.[94]

¿Para qué la crítica? A modo de conclusión

 

En cuanto a la crítica propiamente dicha, espero que los filósofos comprenderán lo que voy a decir: para ser justa, es decir, para tener su razón de ser, la crítica debe ser parcial, apasionada, política, es decir, hecha desde un punto de vista exclusivo, pero desde el punto de vista que abra más horizontes […] el crítico debe cumplir su deber con pasión; pues por ser crítico no se es menos hombre y la pasión acerca los temperamentos análogos y eleva la razón a nuevas alturas.

Charles Baudelaire[95]

 

En ocasión de una entrevista en la que consultaron a Kemble acerca de qué lugar ocupaba la crítica de arte en su vida, éste respondió:

…lo hacía por dos razones: una generosa y relativamente noble y otra, egoísta. La primera, porque consideraba lamentable que el grueso de los lectores [del Buenos Aires Herald] no tuviese contacto constante con una de las actividades culturales de más desarrollo en nuestro país y que necesitaba educarse aunque fuese con la repetición sistemática de ciertas verdades. La segunda, porque pensé –y acertadamente, por lo que comprobé en cuanto comencé– que me daría cierto prestigio en el ambiente artístico que podía convenirme en mi carrera de pintor. Ingresos monetarios casi no hubo […] es decir, que prácticamente trabajé ad honorem, por amor al arte.[96]

Con la frontal honestidad que atraviesa la mayoría de sus escritos y declaraciones, Kemble desnudaba su estrategia de intervención al tiempo que reconocía el rol singular que la crítica de arte desempeñaba en el campo artístico: la formación del gusto, el consumo y la distribución de obras y conceptos sobre arte y la contribución a la producción de los modelos sociales de arte, artista, público, crítico, etc.[97] A partir de la lectura de los artículos que componen este libro, se desprende la certeza de que para Kemble la crítica de arte no consistía en una simple descripción de lo visto, sino en la construcción de un discurso que, si bien es subjetivamente valorativo y se apoya en un lenguaje persuasivo, no se agota en la sustentación del gusto personal y articula el juicio crítico con la perspectiva histórica. En este sentido, al referirse a la función de la crítica de arte, afirmaba que ésta debía “informar, elucidar o describir; ayudar al público a entrar en contacto con el arte y facilitarle su comprensión […] pero con una concepción seria de su responsabilidad para con los artistas y el público”.[98] En reiteradas ocasiones Kemble se refirió al compromiso que acarreaba el ejercicio de la crítica de arte en relación directa con el quehacer y la vida del artista. Al respecto parecía no sólo considerarse en una situación de privilegio sobre sus colegas críticos por dedicarse a ambas prácticas simultáneamente, sino también sentir que esta insistencia podía llegar a contrarrestar –al menos en parte– el excesivo poder que las palabras de los críticos podían tener sobre la labor de los artistas.[99] No exentas de cierto sarcasmo, en ocasiones sus declaraciones se poblaron de exigencias concretas en las que detallaba el tipo de formación que, a su juicio, debía obtener el crítico para el ejercicio de su métier:

…aparte de haber sido dotados por la naturaleza de sensibilidad, imaginación y fantasía, equivalentes a las de cualquier artista [deberán seguir] un curso de capacitación que les permita estudiar su profesión a fondo; tal como lo hace cualquier profesional de otro ramo cuya actuación influya sobra la vida o actividades de los demás. Estos cursos deben incluir no sólo filosofía e historia del arte y estética, sino que deben tomar la forma de clases prácticas de dibujo, pintura, escultura, teoría del color, composición plástica, etcétera. Luego, y al cabo de varios años de experiencia y si el candidato es, además de honesto y humilde, un poeta de visión clara y perspicaz que sepa escribir concisamente, será un auténtico crítico con algo pertinente y original que decir…[100]

Más allá de la ironía que destila este extenso listado de tópicos y competencias, Kemble parecía comprender que la crítica de arte, en cuanto distribuidora y promotora de valores simbólicos, determina y, a su vez, es determinada por la posición que ocupan todos los agentes del campo artístico. Así, no dudó en utilizar su columna de crítica de arte en el BAH como plataforma a través de la cual intervenir activamente en el circuito institucional modernizador[101] que se conformó desde mediados de los años cincuenta hasta mediados de los sesenta. Al protagonismo que críticos como Romero Brest, Parpagnoli, Pellegrini y Squirru se arrogaban desde las páginas de los medios gráficos en los que colaboraban, se sumó la alta visibilidad que asumieron al participar directamente en la creación de una nueva red institucional que dinamizó la escena artística. En un contexto en el que el público consumidor de bienes culturales se encontraba en constante crecimiento, Kemble respondía ubicándose como interloctor calificado desde la autoridad que le confería su columna en el BAH, completando la esfera de su acción discursiva con la escritura de los prólogos a sus exposiciones y el dictado de conferencias. Más que teorizar, Kemble movilizó en sus textos un pensamiento de corte pragmático que apuntó a subverir las estructuras existentes para crear las condiciones de inserción de otros campos de escritura: los progamas artísticos que, como el suyo y el de algunos de sus colegas, a principios de los años sesenta encontraban dificultades para inscribirse en un contexto social que pivotaba entre lo conservador y lo autoritario.

Tal como afirma Diana Wechsler:

…los textos de la crítica son heterogénos y contradictorios como reflexión estética: conservadores y retardatarios a veces; innovadores e iconoclastas, otras. Son además, ricos en información sobre el campo artístico del período. Sus inclusiones y omisiones son elocuentes a la hora de reconstruir el horizonte estético y el campo artístico…[102]

En efecto, la crítica se presenta como un objeto de estudio en cuyo discurso se entrecruzan dimensiones estéticas, ideológicas, sociales e históricas y, por lo tanto, su densidad informativa constituye un valioso material para la reconstrucción histórica.

Es nuestro deseo que la compilación de los escritos de Kenneth Kemble como crítico de arte no sólo aporte fuentes que permitan echar luz sobre aspectos referidos a los debates dominantes que signaron el período, sino que el recorrido por los textos logre reinscribir en el campo las intervenciones de un artista que supo examinar el estado del arte de su tiempo y reflexionar sobre él, contribuyendo a recuperar, al menos en parte, el espesor crítico de una etapa de la historia del arte argentino atravesada por profundas tensiones, transformaciones y conflictos.



[1] Kemble se desempeñó como director del Museo de Bellas Artes de Luján, provincia de Buenos Aires, entre 1968 y 1973. Su gestión se centró en la puesta en valor de la colección patrimonial, la producción de exposiciones temporarias y la organización de conferencias y visitas guiadas destinadas al público general, acentuando particularmente la concurrencia escolar. Bajo su dirección, se llevaron a cabo 39 exposiciones individuales y colectivas, entre ellas las dedicadas a José Guadalupe Posada (junio-agosto, 1969), Luis Felipe Noé (septiembre-octubre, 1970), Rafael Onetto (marzo, 1971), Josef Albers - Facsímiles (mayo-junio, 1972) y las muestras colectivas de Estampas japonesas (mayo-junio, 1969), Posters europeos y norteamericanos, que ilustraban piezas de David Hockney, Claes Oldenburg, Andy Warhol, Lucio Fontana y Piero Manzoni, entre otros (noviembre, 1970), y El expresionismo alemán, compuesta de facsímiles de obras de Ernst Kirchner, Wassily Kandinsky, Franz Marc y Paul Klee, entre otras. Además, la programación incluyó debates y conferencias con disertantes como Osvaldo Svanascini, Cayetano Córdova Iturburu, Rafael Squirru y Lidy Prati. Cf. “Informe de actividades 1968-1972, Museo de Luján”, 27 páginas, s/f. Archivo Kenneth Kemble.

[2] Actuó como director asociado de la galería Carmen Waugh desde octubre de 1969 hasta febrero de 1970. El cargo habilitaba a Kemble a “realizar todos los actos de administración que sea menester para el funcionamiento de la Galería, como ser promover y realizar ventas, y disponer lo necesario para la realización de las exposiciones, etc.”. Además, era responsable de verificar que la contabilidad de la galería se llevara en forma permanente y que diariamente se efectuara un arqueo de caja a través del método denominado “reposición de fondo fijo”. Por tales tareas Kemble percibía un honorario mensual de M$N 100.000 y el 15% de las utilidades netas de la sociedad. Cf. carta de Luz Pereira de Méndez y Carmen Waugh a Kenneth Kemble, Buenos Aires, 14 de octubre de 1969. Archivo Kenneth Kemble.

[3] Tomo esta expresión de Marcelo Pacheco para referirme a la ruptura radical impulsada por algunos artistas hacia fines de los años cincuenta (entre los que Kemble se encuentra incluido) en relación con los modos de realización de sus obras y con las expectativas de recepción de éstas por parte del público. Cf. Pacheco, Marcelo E., “De lo moderno a lo contemporáneo. Tránsitos del arte argentino 1958-1965”, en Katzenstein, Inés (ed.), Escritos de vanguardia. Arte argentino de los años 60, Buenos Aires, Fundación Espigas, Fundación Proa, Museum of Modern Art, New York, 2007, pp. 16-27.

[4] Claudia Gilman se refiere así al bloque temporal que comienza en América Latina con la revolución cubana de 1959 y cierra con las dictaduras que se sucedieron a partir del golpe en Chile en 1973. Cf. Gilman, Claudia, Entre la pluma y el fusil. Debates y dilemas del escritor revolucionario en América Latina, Buenos Aires, Siglo XXI, 2003. Andrea Giunta toma en cuenta la propuesta de Gilman de pensar a los años sesenta en términos temporales más que geográficos. Sin embargo, en su libro sobre las articulaciones de la vanguardia, el internacionalismo y la política en el arte argentino plantea un estudio de las artes visuales del período en términos nacionales, señalando que si bien los sesenta poseen matrices configuradoras que pueden reconocerse en toda Latinoamerica, e incluso en Estados Unidos y Europa, “el caso argentino presenta […] ciertas diferencias que pasan más por la condensación y radicalización de rasgos comunes que por la articulación de un modelo absolutamente distinto”. Cf. Giunta, Andrea, Vanguardia, internacionalismo y política. Arte argentino en los años sesenta, Buenos Aires, Paidós, 2001, p. 22.

[5] Algunos ejemplos de la nueva historiografía del arte local sobre los años sesenta son: Giunta, Andrea. Vanguardia, internacionalismo y política…, op. cit.; Longoni, Ana y Mestman, Mariano, Del Di Tella a Tucumán Arde. Vanguardia artística y política en el 68 argentino, Buenos Aires, El Cielo por Asalto, 2000; Pacheco, Marcelo E. “Arte pituco y arte post-histórico, Argentina 1957-1965”, en Heterotopías. Medio siglo sin lugar 1918-1968, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2000; Herrera, María José, “En medio de los medios. La experimentación con los medios masivos de comunicación en la Argentina de la década del 60”, en Arte argentino del siglo XX, Buenos Aires, Premio Telefónica de Argentina a la Investigación en Historia de las Artes Plásticas - FIAAR, 1997; Fantoni, Guillermo, “Rosario: opciones de la vanguardia”, en VV.AA. Cultura y política en los años 60, Buenos Aires, Universidad de Buenos Aires, 1997, y Arte, vanguardia y política en los años 60. Conversaciones con Juan Pablo Renzi, Buenos Aires, El Cielo por Asalto, 1998; Katzenstein, Inés (ed.), Escritos de vanguardia…, op. cit. (incluye textos de Katzenstein, Pacheco, Giunta, Longoni y Mestman).

[6] Dickie, George, El círculo del arte: una teoría del arte, Buenos Aires, Paidós, 2005.

[7] 4º Salón Arte Nuevo, galería Van Riel, Buenos Aires, del 17 al 29 de noviembre de 1958. (El Salón también se presentó en la galería Pizarro). A diferencia de lo señalado habitualmente por la historiografía del arte local, la Asociación Arte Nuevo fue creada en 1955 por iniciativa de Carmelo Arden Quin (y no de Aldo Pellegrini) como una agrupación que nucelaba a pintores, músicos, fotógrafos y arquitectos de “intención moderna y producción abstracta”. Tal como afirma Cristina Rossi: “Si bien AN fue una iniciativa originalmente impulsada por Arden Quin –posiblemente motivada por su inclinación hacia el trabajo colectivo y por su necesidad de reinserción tras su separación del grupo MADI– su nombre figura sólo en la primera exposición. Aunque la conformación grupal se organizó a partir de una comisión interdisciplinaria, la mayor parte de las presentaciones fueron realizadas por Pellegrini, hecho que parece haber sugerido que fue un grupo impulsado por este crítico”. Cf. Rossi, Cristina, Las utopías constructivas en la posguerra rioplatense, tesis de doctorado, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires, inédita.

[8] Kemble, Kenneth, “La pintura no se mueve, no hace ruido y no es un medio de comunicación masiva. Por suerte”, en Arte Informa, Buenos Aires, nº 10, noviembre-diciembre 1971.

[9] Utilizo el término de acuerdo con el concepto de “formaciones” planteado por Williams en tanto movimientos y/o tendencias que tienen una influencia significativa sobre el desarrollo activo de la cultura, y presentan relaciones variables con las instituciones formales. Cf. Williams, Raymond, Marxismo y literatura, Barcelona, Península, 1997, pp.139 y ss.

[10] En cuanto a las reverberaciones politicas de las obras, una de las instancias de negociación con las instituciones más paradigmáticas de la década es la que protagonizó León Ferrari cuando fue invitado a participar del Premio Di Tella en 1965. Ante la propuesta original de Ferrari –la presentación de tres cajas y un montaje conformado por un avión y un Cristo de santería–, todas obras que aludían críticamente a los bombardeos de EE.UU. en Vietnam, el entonces director del Centro de Artes Visuales del ITDT, Jorge Romero Brest, le solicitó al artista que retirara el Cristo porque hería la sensibilidad religiosa del personal del Instituto. Frente a la disyuntiva –retirar todas las obras y denunciar la censura o permitir la exposición de las tres cajas pero no así del Cristo–, Ferrari optó por “el camino de la política”, es decir, por permanecer en el premio con las tres cajas y “exponer algo precisamente allí, sobre el Vietnam, en el lugar de las libertades que proclamaban los EE.UU. bombardeadores”. Cf. Giunta, Andrea, “Cronología”, en León Ferrari. Retrospectiva. Obras 1954-2004, Buenos Aires, 2004, pp. 125-130.

[11] Cf. Rivas, Franciso, “Alberto Greco [1931-1965]. La novela de su vida y el sentido de su muerte”, en Alberto Greco, Valencia, IVAM Centre Julio González, 1992, p.188. Ver también Lauria, Adriana. “Arte argentino 1955-1963”, en Pacheco, Marcelo E. (coord.), Kemble. La gran ruptura, Buenos Aires, 2000, p. 151.

[12] Kemble, Kenneth, “Esquemas cambiantes en la apreciación del arte moderno”. Conferencia dictada en inglés en la Sociedad de Artistas Británicos, 15 de julio de 1960. Archivo Kenneth Kemble.

[13] Resulta interesante notar que a lo largo del recorrido que establece en esta conferencia y por el cual las artes visuales se habrían ido alejando de la representación naturalista para alcanzar la pura abstracción, Kemble no menciona a ningún artista argentino. Conociendo la producción abstracta de Emilio Pettoruti y seguramente la de Juan Del Prete, e incluso la de los artistas de la vanguardia concreta, Kemble ubica el derrotero de la pintura hacia la no representación en un escenario estrictamente europeo. Si bien desde sus artículos en el BAH se ocupará de la producción contemporánea no figurativa –reseñará exposiciones de Cuixart, Tàpies, Wells, Santantonín, Testa, Greco, Fernández Muro y Pucciarelli, entre muchos otros–, pareciera que al momento de trazar la “evolución del arte moderno” ante una audiencia integrada principalmente por miembros de la comunidad británica radicada en la Argentina (la conferencia fue escrita y dictada en inglés) Kemble no logra articular el contexto conceptual y visual de la abstracción europea con los aportes de los artistas argentinos que se conectaron con diferentes grupos de vanguardia en las principales metrópolis europeas modernas. Es justo destacar que esta imposibilidad era también compartida por la crítica local.

[14] “Esquemas cambiantes…”, conferencia citada.

[15] Kemble. Óleos y collages (cat. exp.), Buenos Aires, galería Lirolay, 5 al 21 de diciembre de 1960.

[16] Amigo, Roberto, “Un chico correcto: Luis Felipe Noé crítico de arte en los años cincuenta”, en ICAA Documents Project Working Papers. The Publication Series for Documents of the 20th-Century Latin American and Latino Art, ICAA - MFAH International Center for the Arts of the Americas at the Museum of Fine Arts, Houston, nº 1, septiembre de 2007.

[17] Kemble, Kenneth, “Muestra desalentadora, pero los nombres son conocidos. Los críticos no son justos con la juventud”, BAH, 17 de octubre de 1960.

[18] Presidida por Juan Camaña, la SEBA fue integrada por Giuseppe Aguyari, Carlos Gutiérrez, Alejandro y Eduardo Sívori, Alfredo Paris, Eduardo Schiaffino, el artista belga Julio Dormal y el intelectual boliviano Santiago Vaca Guzmán. Su objetivo principal fue el desarrollo de las artes en el país mediante la organización de exposiciones, la formación de una biblioteca, la fundación de una galería de arte y la creación de un ámbito para el intercambio de ideas y la circulación de información proveniente de centros artísticos extranjeros. Cf. Malosetti Costa, Laura, Los primeros modernos. Arte y sociedad en Buenos Aires a fines del siglo XIX, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2001, pp. 85 y ss.

[19] Entre 1925 y 1926 fue adquirido por los hermanos Rugeroni, cuya familia había emigrado de Italia hacia Inglaterra hacia fines de siglo XIX debido a las revueltas nacionalistas. Apenas tomaron posesión del diario, Julius Janius (conocido como J.J.) y Claude Ronald Rugeroni, ambos nacidos en la Argentina, implementaron medidas para modernizar y expandir su desarrollo. Cf. www.buenosairesherald.com

[20] Galván Moreno, C., El periodismo argentino, Buenos Aires, Claridad, 1944. Citado en Díaz, César; Giménez, Mario y Passaro, María, “Dos dictaduras en el límite de la guerra. El testimonio editorial del conflicto del Beagle (1977-1979)”, Question, publicación académica de la Facultad de Periodismo y Comunicación Social, UNLP, año 6, n° 7, invierno de 2005.

[21] Entrevista de la autora con Robert Cox, Buenos Aires, 31 de agosto de 2010.

[22] Idem.

[23] Kemble. Óleos y collages, op. cit.

[24] James, Barry, “El crítico B.J. opina que existen otras cosas en el negocio del arte que la mera pintura cuando se topa con trapos de cocina”, Buenos Aires Herald, 19 de diciembre de 1960. Publicado en Kenneth Kemble. La gran ruptura, op. cit., p. 171.

[25] James, Barry, op cit.

[26] Arte destructivo, (cat. exp.), Buenos Aires, galería Lirolay, del 20 al 30 de noviembre de 1961. Participaron: Barilari, Kemble, López Anaya, Roiger, Seguí, Torras y Wells.

[27] “La muestra ha sido…”, La Razón, 2 de diciembre de 1961. Publicado en Pacheco, Marcelo (coord.), Kenneth Kemble. La gran ruptura, op.cit., p. 201.

[28] Azcoaga, Enrique, “Feria de arte destructivo”, Revista del Arte, diciembre de 1961. Publicado en Kenneth Kemble. La gran ruptura, op cit., p. 201.

[29] Cox, Robert, “La destrucción es una nueva forma de arte”, Buenos Aires Herald, 27 de noviembre de 1961. Publicado en Kenneth Kemble. La gran ruptura, op. cit., p. 199. La traducción es nuestra.

[30] Entrevista de la autora con Andrew Graham-Yool, Buenos Aires, 29 de septiembre de 2011.

[31] Idem.

[32] Prólogo al catálogo de la muestra 14 Pintores de la nueva generación, Buenos Aires, galería Lirolay, diciembre de 1960 - enero de 1961. Participaron: Aizenberg, Barilari, Chab, De la Vega, García Uriburu, Greco, Kemble, López Anaya, Olga López, Macció, Polesello, Torras y Wells. Derbecq, casada con el escultor Pablo Curatella Manes, ejercía una lúcida labor de crítica periodística en Le Quotidien, periódico de la colectividad francesa en Buenos Aires. Al respecto, ver Longoni, Ana, “Germaine Derbecq: una visionaria del arte” en Todo es Historia, nº 414, Buenos Aires, enero de 2002, pp. 60-64.

[33] Para una cronología artística de Kemble entre 1923 y 1963, ver Lauria, Adriana, “Confrontación y tradición pictórica” en Pacheco, Marcelo E., Kenneth Kemble. La gran ruptura, op. cit., pp. 113-148.

[34] Kemble, Kenneth, “Estos cuadros llegarán a gustarle”, BAH, 29 de agosto de 1960. Este y todos los artículos escritos por Kemble para el BAH se encuentran incluidos en este tomo en su versión original en inglés y su traducción al castellano.

[35] Idem, “Aunque es bueno, Badaracco sufre la enfermedad local”, BAH, 3 de julio de 1961.

[36] Ibidem.

[37] Kemble, Kenneth, “Muestra desalentadora, pero los nombres son conocidos”, BAH, 17 de octubre de 1960.

[38] Carta de Guido Di Tella a Lionello Venturi, Buenos Aires, 22 de junio de 1960. Citada en Giunta, Andrea, Vanguardia, internacionalismo y política…, op. cit., p. 146.

[39] Kemble, Kenneth, “Muestra desalentadora, pero los nombres son conocidos”, art. cit.

[40] Kemble, Kenneth, “Reflexiones sobre la Nueva Pintura Argentina en 1960-61”, abril 1961, documento mecanografiado, pp. 8-9, inédito, Archivo Kenneth Kemble.

[41] Ibidem.

[42] Tomo esta periodización utilizada por Marcelo Pacheco en cuanto se ubica entre la irrupción del informalismo y la afirmación del arte conceptual, y el pop, abarcando también el inicio del arte de objetos, el videoarte, las ambientaciones, los happenings, las instalaciones y el arte de los medios. Cf. Pacheco, Marcelo, “De lo moderno a lo contemporáneo. Tránsitos del arte argentino 1958-1965”, en Escritos de vanguardia. Arte argentino de los años 60, op. cit., p. 16.

[43] Giunta, Andrea, Vanguardia, internacionalismo y política…, op. cit., p. 28. Destacado en el original.

[44] Kemble, Kenneth, “Sobre el collage. Para Ver y Estimar a invitación de la comisión”, documento mecanografiado, p. 9, s/f. Archivo Kenneth Kemble.

[45]Ibidem, p. 9. Subrayado en el original.

[46] Bürger, Peter, Teoría de la vanguardia, Barcelona, Península, 1980.

[47] Kemble, Kenneth, “El deber del amateur”, BAH, 24 de octubre de 1960.

[48] Idem, “Sobre el collage…”, op. cit., p. 10. Subrayado en el original.

[49] Ibidem.

[50] Baliari, Eduardo. “Arte Nuevo (Museo Sívori)”, Caballete, Buenos Aires, septiembre de 1960. Incluido en Pacheco, Marcelo E. (coord.), Kenneth Kemble. La gran ruptura, op. cit., p. 168.

[51] Ibidem.

[52] Carta de un espectador dirigida al encargado de exposiciones de las salas Van Riel, Buenos Aires, 20 de noviembre de 1959, manuscrita, dos páginas. Archivo Kenneth Kemble. Reproducida en Pacheco, Marcelo E. (coord.), Kenneth Kemble. La gran ruptura, op. cit., p. 117.

[53] Pacheco, Marcelo E., “Kenneth Kemble, contra el conformismo”, en Kenneth Kemble. La gran ruptura. Obras 1956-1963, catálogo, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, 1998, p. 12.

[54] Baliari, Eduardo, “Kemble”, Noticias Gráficas, 24 de julio de 1960.

[55] González Tuñón, Raúl, “Kenneth Kemble: collages y óleos”, Clarín, 15 de diciembre de 1960.

[56] Kemble, Kenneth, “Buen gusto, pero no verdadero gran arte”, BAH, 24 de abril de 1961.

[57] Ibidem.

[58] Giunta, Andrea, Vanguardia, internacionalismo y política…, op. cit., p. 165.

[59] En este sentido, Kemble reconoce una deuda bibliográfica con Léon Degand en relación con un artículo sobre el origen del collage aparecido en la revista Art d’aujourd’hui. Cf. Kemble, Kenneth, “Sobre el collage…, op. cit.

[60] Kemble, Kenneth, “Tan aburrido y, sin embargo, tan exitoso”, BAH, 14 de agosto de 1961.

[61] Cf. Kemble Kenneth, 30 años de taller. Catálogo de la exposición homónima, Museo de Artes Plásticas “Eduardo Sívori”, s/f, s/p. Archivo Kenneth Kemble.

[62] Kemble, Kenneth, “Enmarcador de repasadores encuentra un árbol”, BAH, 12 de septiembre de 1960.

[63] Saura, Antonio, “Glosa con cuatro recuerdos”, en Alberto Greco (cat. exp.), Valencia, IVAM Centre Julio González - Generalitat Valenciana, 1991-1992.

[64] Santantonín, Rubén, “Hoy a mis mirones”, en cat. exp. galería Lirolay, Buenos Aires, del 18 al 30 de septiembre de 1961.

[65] Kemble, Kenneth, “El grupo de los malditos de la Argentina”, BAH, 25 de septiembre de 1961.

[66] Según Andrea Giunta, en un intento por evitar las contradicciones que podían surgir de la posibilidad de unir, en un mismo frente, vanguardias e instituciones, estas últimas sustituyeron en sus programas el término vanguardia por el de “arte nuevo”, “arte de avanzada” o, incluso, “arte de exportación”. Cf. Giunta, Andrea, Vanguardia, internacionalismo, política…, op. cit., p. 166.

[67] “Retratos con líneas y palabras”, La Nación, Buenos Aires, 8 de diciembre de 1960. Citado en Giunta, Andrea, op. cit., p. 173. El destacado es nuestro.

[68] Participaron de la muestra Otra figuración Rómulo Macció, Luis Felipe Noé, Jorge de la Vega, Ernesto Deira, Sameer Makarius y Carolina Muchnik. Galería Peuser, del 23 de agosto al 6 de septiembre de 1961. Luego de esta primera exposición, el grupo se presentó en sucesivas ocasiones en la galería Bonino y el MNBA y adquirió rápidamente proyección regional (con muestras en Montevideo y Río de Janeiro) e internacional (con la participación en el International Guggenheim Award).

[69] Kemble, Kenneth, “Un aterrador juego de caza de cabezas”, BAH, 30 de agosto de 1961.

[70] ¿Qué cosa es el coso?, exposición colectiva realizada en noviembre de 1957 en la Sociedad Estímulo de Bellas Artes con la participación de Nicolás Rubió, Jorge López Anaya, Jorge Martín, Mario Valencia y Vera Zilzer. Habiéndose identificado con la radicalidad de este ensayo experimental, Kemble afirmaba: “Recuerdo una botella de anís ‘El Mono’ con un chupete en la boca titulado Madre y varios troncos de hojas de palma ensamblados titulados Ballena, de una plasticidad e iconografía imaginaria sorprendentes. También había un elástico de cama colgado del techo llamado Consejos de una madre a una hija soltera y experiencias realizadas bajo el efecto del ácido lisérgico por Vera Zilzer”. Cf. Kemble, Kenneth, “Autocolonización cultural”, en Pluma y Pincel, nº 9, Buenos Aires, 1976.

[71] Las monjas, exposición individual, galería Pizarro, 1961.

[72] Kemble, Kenneth, “Éxodo de artistas”, BAH, 18 de septiembre de 1961.

[73] Idem, “El talento argentino demuestra ser el mejor”, BAH, septiembre de 1963.

[74] Idem, “El pop art ha llegado por fin”, BAH, 11 de noviembre de 1963.

[75] Idem, “La exposición del premio nacional ofrece arte tradicional y nuevo”, BAH, 14 de septiembre de 1965.

[76] En el marco de Experiencias 68, llevada a cabo en mayo de 1968 en el ITDT, Roberto Plate presentó El baño, pieza que reproducía a escala real la estructura de un baño público. Ante la aparición de graffiti anónimos en contra del gobierno de facto de Onganía, la polícía clausuró la obra. En repudio a la censura, el resto de los artistas participantes decidió retirar sus obras y destruirlas públicamente en la calle Florida.

[77] Ante el anuncio de los organizadores del Premio Braque (1968), manifestando que los artistas participantes debían detallar el contenido de los textos que formaran parte de sus obras y que éstas podían llegar a ser modificadas, varios de ellos manifiestaron su repudio escribiendo cartas (Margarita Paksa y Roberto Plate) o redactando manifiestos (grupo de artistas de Rosario liderados por Juan P. Renzi). El manifiesto se titulaba Siempre es tiempo de no ser cómplices, Rosario, junio de 1968.

[78] Kemble, Kenneth, “Artistas decididos a cambiar el mundo”, BAH, 3 de julio de 1972.

[79] Idem, “La pintura no se mueve, no hace ruido y no es un medio de comunicación masiva. Por suerte”, Arte Informa, nº 10, noviembre-diciembre de 1971.

[80] Idem, “Ideas para un examen de conciencia sobre el proceso creativo en nuestras artes plásticas”, documento mecanografiado, Archivo Kenneth Kemble, 1968. El destacado es nuestro.

[81] Ibidem.

[82] Kemble, Kenneth, “París pasa a mejor vida”, BAH, 2 de mayo de 1972. Fechada ese mismo día, la carta firmada por Jean-Claude Winckler, embajador de Francia en la Argentina, dice: “Dear Sir, I read with interest your very patronizing article ‘Paris passes on Art’. As far as I can see your attitude is very much that of the dog in the manger. I am sorry to say it only serves to show you are painfully out of touch with modern though. A short trip to England would do you a lot of good. Sincerely yours, JCW”. Archivo Kenneth Kemble.

[83] París y el arte contemporáneo, Museo Nacional de Bellas Artes, del 10 de abril al 10 de mayo de 1972. El comité organizador y los artistas participantes pueden consultarse en la sección “Artículos Buenos Aires Herald” en este volumen.

[84] Kemble, Kenneth, “París pasa a mejor vida”, art. cit.

[85] Tanto Marta Minujín como Luis Felipe Noé afirman que en París, hacia 1963, “ya no se hablaba de otra cosa” que no fuera lo que estaba ocurriendo en Nueva York. Cf. Alonso, Rodrigo, “Imán: Nueva York”, en Imán: Nueva York. Arte argentino de los años 60, Buenos Aires, Fundación Proa, 2010, p. 15. Para un análisis profundo sobre la génesis y el desarrollo de la vanguardia artística norteamericana y el proceso de traspaso del centro de la cultura occidental de París a Nueva York, ver Gilbaut, Serge, How New York Stole the Idea of Modern Art, Chicago, University of Chicago Press, 1983.

[86] Kemble, Kenneth, “París pasa a mejor vida”, art. cit.

[87] Ibidem.

[88] Kemble, Kenneth, “Una honrosa excepción”, BAH, 7 de agosto de 1972. En relación a Ignacio Pirovano como coleccionista y promotor del diseño industrial, consultar: García, María Amalia, “El diseño de una colección: Tomás Maldonado e Ignacio Pirovano en la representación del arte concreto”, Poderes de la Imagen, I Congreso Internacional de Teoría e Historia de las Artes (IX Jornadas CAIA), Buenos Aires, Centro Argentino de Investigadores de Arte (CAIA), 2003, CD-ROM y “Diseñando el progreso. Ignacio Pirovano en la promoción y difusión del diseño industrial”, Imágenes-Palabras-Sonidos. Prácticas y Reflexiones. IV Jornadas Estudios e Investigaciones, Instituto de Teoría e Historia del Arte “Julio E. Payró”, Facultad de Filosofía y Letras-UBA, Buenos Aires, 2000, pp. 469-486.

[89] Idem, “Un material noble: el acrílico”, BAH, 14 de agosto de 1972.

[90] Idem, “Muestra desenfadada en un museo”, BAH, 29 de agosto de 1972.

[91] Idem, “Por qué De la Vega es ignorado”, BAH, 20 de septiembre de 1972.

[92] Idem, “Júbilo por el asesinato de Rucci”, BAH, 29 de septiembre de 1973.

[93] Ibidem.

[94] Ibidem.

[95] Baudelaire, Charles, “¿Para qué la crítica?”, en Curiosidades estéticas, Madrid, Ediciones Júcar, 1988, pp. 36-37.

[96] Kemble, Kenneth, “Relación entre la crítica de arte y la obra de los artistas. Según Kenneth Kemble”, en Correo del Arte, nº 7, enero de 1962. Archivo Kenneth Kemble.

[97] Sobre la crítica de arte en los medios gráficos durante la década del veinte, ver Wechsler, Diana, Papeles en conflicto. Arte y crítica entre la vanguardia y la tradición, Buenos Aires, ITHA-FFyL-UBA, 2004.

[98] Kemble, Kenneth, “Relación entre la crítica de arte…”, art. cit. El destacado es nuestro.

[99] Al respecto, y en el contexto de una charla en la Asociación Ver y Estimar, Kemble señalaba: “He venido aquí, gentilmente invitado por el Sr. Díaz Hermelo, bajo una condición, que por una vez al menos estén los socios de Ver y Estimar en el banquillo de los acusados en lugar de los artistas. Porque a través de todas las reuniones a las que asistí he apreciado que se coloca al artista en la posición de rendir cuenta de sus actos, frecuentemente se lo humilla y casi siempre se lo pretende dirigir en la aventura del arte […] Esto es particularmente cierto cuando se trata de artistas jóvenes […] pero también lo es en algunos casos de artistas maduros cuya obra no ha logrado aún una consagración definitiva; vaya el caso de Roberto Viola como un ejemplo […] Pareciera que los socios de Ver y Estimar y el señor Romero Brest (que aunque no esté presente espero que se entere) derivasen un placer mórbido en desmenuzar su obra y, aprovechándose de que muy pocos pintores o escultores tienen facilidad de palabra, enredarlo en una dialéctica generalmente vacua de sentido, con la aparente intención de debilitar su posición, ganarle la discusión y nada más. Con lo cual es evidente que no se gana más que satisfacer las pequeñas vanidades de algunos críticos y presuntos teóricos y desde luego pasar una hora muchas veces entretenida por los chispazos de ingenio verbal no del todo ausentes. Pero no se agrega nada a la comprensión del arte contemporáneo, ni tampoco, y esto es muy importante, se coopera a facilitar su realización”. Kemble, Kenneth, “Qué puede hacer el aficionado para apoyar eficaz y concretamente la labor del artista”. Conferencia pronunciada en Ver y Estimar, agosto de 1961.

[100] Idem, conferencia citada. Destacado en el original.

[101] Tomo esta expresión de Ana Longoni para referir, como ella lo hace, a la red de instituciones dentro del campo artístico porteño que durante los años sesenta contaba con la capacidad de otorgar una legitimidad alternativa de la tradicional. Este circuito –que no se constituía como un espacio homogéneo sino cruzado por conflictos– apostaba a instalar el “arte nuevo” en la escena artística internacional. Cf. Longoni, Ana, “Investigaciones Visuales en el Salón Nacional (1968-1971): la historia de un atisbo de modernización que terminó en clausura”, en Penhos, Marta y Wechsler, Diana (coord.), Tras los pasos de la norma. Salones Nacionales de Bellas Artes (1911-1989), Archivos CAIA 2, Buenos Aires, Ed. El Jilguero, 1999, p. 218.

[102] Weschler, Diana, Papeles en conflicto…, op. cit., p. 17.

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