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KEMBLE

Aportes a una vanguardia ex-céntrica

Por Marcelo E. Pacheco

En los últimos años la revisión de la década de los sesenta ha ocupado uno de los lugares centrales en la reflexión y reescritura de la historia del arte argentino. Nuevos aportes en el campo de la documentación y nuevos marcos teóricos, propuestos por la última generación de investigadores locales y algunos especialistas internacionales en arte latinoamericano, han contribuído a instalar lecturas renovadoras. Los noventa han insistido en la necesidad de encontrar en los célebres sixties puntos de partida y relaciones múltiples, construyendo un sistema de vasos comunicantes que funciona simultáneamente como origen y como anclaje histórico para algunas de las principales propuestas artísticas de la última década del siglo.

Artículos, ensayos, libros y exposiciones revitalizaron el campo de estudio, y figuras centrales como las de Alberto Greco, Antonio Berni, Rubén Santantonín, Jorge de la Vega, Víctor Grippo, Luis Benedit, Oscar Bony, Margarita Paksa, León Ferrari y Felipe Noé han sido reconsideradas. Lo mismo ha ocurrido con acontecimientos centrales como Experiencias ‘68 y Tucumán Arde y con el desarrollo del arte de los medios y del arte de acción. Mientras tanto, otros artistas y movimientos permanecen aún en espacios laterales de consideración.

La antigua lectura, que había privilegiado la consideración internacional de la década del sesenta, con Buenos Aires como centro importante de producción del pop, ha sido fisurada con la incorporación de otras visiones que han establecido la complejidad del tramado artístico de aquellos años. Líneas relacionadas con el protoconceptualismo, el arte de objetos, los neoconcretos, la Otra Figuración, el conceptualismo, el arte de acción, el minimalismo y el arte de los medios, han sido reactualizadas y han permitido avanzar en una red histórica donde la vanguardia actúa en direcciones tensas y múltiples. Se trata de un espacio que recibe incentivos constantes del ámbito internacional, tanto europeo como norteamericano, pero que funciona sobre una dinámica propia definida por un contexto específico.

Desde el inicio de la modernidad en los años veinte, la historia del arte argentino ha privilegiado sus ingredientes internacionales. Un intento constante de participación en el desarrollo del arte occidental, buscando cierto protagonismo y cierto reconocimiento desde los modelos superiores, ha funcionado en la Argentina como diafragma de lectura e interpretación. Así se explica, por ejemplo, la elección de Emilio Pettoruti como paradigma de la vanguardia modernista, desplazando propuestas más radicales como la vanguardia neocriolla de Xul Solar, o la presencia casi excluyente, en los treinta, de la llamada “escuela de París” (Bigatti, Forner, Butler, Badi, Basaldúa, Domínguez Neira), desplazando los ejes de discusión arte-política y vanguardia-tradición instalados por Antonio Berni y Lino Spilimbergo desde 1933.

Este fenómeno debe leerse como síntoma de un impulso general que muestra la historia cultural del país desde sus orígenes. Se trata de la compulsión de Buenos Aires por participar en la “superioridad” modélica de la cultura europea primero y del Primer Mundo después. La necesidad de establecer un vínculo certero con el progreso y con un espacio imaginado como privilegiado, y de alejar y ocultar aquello que resuena, desde el siglo XIX, como la “barbarie” o el “desierto”, y que tan específicamente los porteños nombramos como “el interior”, aquella extensión ilimitada de las provincias que tanto nos acerca a América Latina.

En este contexto, los años sesenta deben parte de su euforia al sueño ya realizado de Buenos Aires como una de las capitales internacionales del arte pop con la seducción y el prestigio del Instituto Di Tella, escándalos incluidos, y con su pope glamoroso y autoritario, Jorge Romero Brest, la figura rectora y mediática necesaria. Las otras variantes, las otras presencias fueron desapareciendo o se tranformaron en satélites alrededor de un único centro con luz propia y con capacidad para ubicar al arte argentino cerca de Nueva York –al menos en la ficción de la burguesía y la intelectualidad locales–. Sin embargo, los noventa han ido descubriendo otra historia y las fisuras sobre los sixties argentinos se han hecho evidentes, al menos en parte.

En este proceso de reescritura, la figura de Kenneth Kemble adquiere una importancia sustancial. Su participación como protagonista e impulsor del informalismo, el arte destructivo, el arte objetual, el arte de participación y el desarrollo del assemblage y el collage contemporáneo, encuentra finalmente un campo propicio.

El recorte temporal ahora elegido (1956-1963) fue motivo de una revisión anterior en la exposición Kenneth Kemble. La gran ruptura realizada en noviembre de 1998 en el Centro Cultural Recoleta. En ocasión de esa muestra, el planteo curatorial giró sobre el despliegue de las diferentes series realizadas por el artista durante los años elegidos y sus relaciones con algunos de los otros protagonistas del momento, confrontando y activando la obra de Kemble con trabajos de Antonio Berni, Alberto Greco, Rubén Santantonín y Luis Wells. No se trataba de establecer ni antecedentes ni paternidades en el manejo formal ni simbólico, sino de reconstruir una trama histórica y una memoria de trabajo que la documentación y las declaraciones de los propios artistas hacen evidentes. En este sentido, parte de la crítica al analizar la propuesta siguió confundiendo el valor de la reconstrucción histórica con la idea tradicional de establecer desarrollos lineales ajustados sobre el simple hecho fáctico de quién descubre qué y cuándo, en lugar de dar paso a lecturas que adviertan y pongan en acción la complejidad de cada momento artístico con sus cruces y sus textos internos. Los contactos entre los artistas activos en aquel momento eran fluidos, y la posición de búsqueda y de ruptura de lo instituido, evidente y compartida. El carácter experimental, la aceleración en la producción, el intercambio y las discusiones teóricas y prácticas, conformaban un espacio constante de encuentro. Se trataba de reuniones en los talleres y en los bares (Chamberi, Jockey Club y Moderno), confrontación de los trabajos, consejos y críticas, manejo de la información y del material levantado de revistas y publicaciones locales e internacionales, además de la convivencia en sectores del circuito articulados más orgánicamente como la Asociación Ver y Estimar (activa desde 1954) y su Premio (creado en 1960), la Asociación Arte Nuevo (fundada en 1955), la Agrupación de Arte No Figurativo (iniciada en 1958 y transformada posteriormente en Artistas No Figurativos Argentinos ANFA), el Centro de Artes Visuales del Instituto Torcuato Di Tella (el Instituto en funcionamiento desde 1958 y el CAV desde 1960), las galerías Pizarro, Van Riel, Antígona, Bonino y Lirolay, el Museo de Arte Moderno (creado en 1956 y con sede propia desde 1960) y la presencia de interlocutores en común como Aldo Pellegrini, Hugo Parpagnoli y Rafael Squirru.

En el caso de Kemble, su participación, circulación y contribución al funcionamiento de esta red de espacios en común es constante desde 1956, y el impacto de sus obras se extiende simultáneamente sobre colegas, críticos y público, además de ocupar una posición fundamental como crítico inaugurando un estilo de análisis y una manera discursiva de decisivas proyecciones.


¿Por qué 1956?

El corte temporal elegido puede parecer estricto y escaso; sin embargo, tiene la intención de establecer una estructura mínima de comprensión en dos direcciones conectadas entre sí. Primero, en la producción misma de Kemble, considerando su primera etapa de trabajo, y segundo, en la historia del arte argentino ubicando los inicios de la década del sesenta en aquellos años de aparición de prácticas ligadas al dadaísmo, a las poéticas existencialistas, al protoinformalismo, a la aceptación de los lenguajes no figurativos y, finalmente, a la explosión del informalismo, matriz de algunas de las principales prácticas de los años posteriores.

En el caso de Kemble, 1956-57 resultan años claves porque es entonces cuando aparecen sus collages que incorporan materiales extrapictóricos como papeles varios, trapos de cocina, cortezas de árbol y arena. Estas primeras obras marcan la decisión del artista de investigar las posibilidades formales y expresivas de una técnica histórica, incorporada al arte europeo por Picasso y Braque, en el contexto del cubismo, a partir de 1911.

Los contactos de Kemble con el collage se remontan a sus experiencias parisinas en el taller de André Lhote durante su estadía europea entre 1951 y 1954. Sin embargo, el cambio ahora es sustancial porque el modelo aportado por el cubismo histórico y desarrollado por el cubismo académico posterior comienza a ser cuestionado con la incorporación de estructuras formales donde el collage se desprende de la sintaxis habitual y donde los materiales se acercan cada vez con mayor fuerza al ámbito de lo descartable, lo doméstico, lo antiartístico y lo degradado.

Si bien sus composiciones mantienen un fuerte carácter estructural –nota que el pintor mantendrá durante toda su carrera, hasta sus últimos trabajos de 1997– hay una transformación en la manera de pensar y plantar sus composiciones, alejándose de la fragmentación y del orden tectónico del lenguaje cubista para acercarse a las experiencias de la abstracción francesa y norteamericana de los cincuenta, que había conocido personalmente durante sus años en Europa y su viaje a los Estados Unidos en 1955. Los materiales se extienden sobre la superficie total del cuadro combinando áreas pictóricas con sectores de materiales pegados, evitando formas totémicas que puedan anclar la visión en algún campo privilegiado de la tela, y descartando modelos anteriores con estructuras de papeles pintados que creaban un centro artificial y de pregnancia máxima sobre el rectángulo utilizado como soporte. El pasaje se hace evidente al confrontar obras como Japansy (1956) y A Silvia, Navidad del ‘57 (1957).

En las muchas experiencias realizadas entre 1956 y 1957, sobre todo en formatos pequeños e intermedios, Kemble da consistencia a una nueva relación entre el material y el campo plástico, y genera una fricción complementaria entre lo “inapropiado” de los elementos pegados en el cuadro y la utilización indiferenciada de la superficie. Las zonas aún pintadas resaltan por su carácter uniforme y por su presencia casi exclusiva de planos recortados y extendidos de manera gráfica y superficial, dominando el negro como color básico.

Junto a estos cambios constructivos, y de manera casi simultánea, podemos detectar un giro complementario a nivel conceptual con la aparición de los primeros títulos que marcan una especial relación entre la imagen pintada o construida y la información o la clave lingüística puesta en juego en el momento de nombrar las obras. La importancia de los títulos como parte de la operación artística será un recurso constante en su producción desde los sesentas, pero podemos encontrarla ya en trabajos como Pequeñas reglas de conducta (1958) y Paisaje Suburbano II (1958). En ambos casos, las palabras acopladas por el título ponen en acción diversos sentidos que enlazan el carácter no figurativo de los cuadros con elementos referenciales de la realidad. En el primero aparece un componente íntimo y femenino que será habitual en el Kemble posterior, con la referencia evidente al ciclo menstrual afirmado en los restos de ropa interior y en los rastros de sangre esparcidos sobre el hardboard. En Paisaje Suburbano II la composición abstracta se transfigura, con el bautismo de la palabra, en un paisaje real y social que remite a las villas miseria que se multiplicaban entonces en la Argentina. Un sistema visual y táctil se transforma en soporte descriptivo al incorporar la referencia explícita a un contexto específico. El título actúa como pieza clave que recupera las “relaciones asociativas” del repertorio material utilizado, alejándose de los planteos tradicionales del informalismo internacional y poniendo en circulación un catálogo de materiales parlantes –chapas oxidadas, maderas quemadas, clavos, restos de material de construcción– en su doble posibilidad de lo concreto artístico y lo testimonial social.

Otro conjunto de datos confluye y permite establecer un punto de partida válido alrededor de los años 1956-57: la finalización de su etapa de formación y estudio (el taller de Raúl Russo en 1950 y 1954, la academia de Lhote y la estadía europea entre 1951-1954, el aprendizaje con Rafael Onetto en 1954 y el viaje de tres meses a los Estados Unidos en 1955); la aparición en su vida personal y profesional de la pintora catalana Silvia Torras que impulsó decididamente su trabajo (“Yo era en ese momento un incipiente aprendiz de las artes, terriblemente inseguro de lo que hacía y de mí mismo. Ella me dio confianza. Fue mi primer espectador, mi primer público. Y para ella yo pintaba”.); el aumento considerable de su ritmo de trabajo y del carácter experimental del mismo, agudizando y radicalizando sus propuestas en un conjunto de obras que funciona como bisagra para la aparición de algunos de sus principales collages y assemblages (“A partir de allí [1956] comencé a producir desaforadamente, idea tras idea, experimento tras experimento, mancha tras mancha durante siete, ocho, nueve horas por día ...”).

Desde el punto de vista de su producción, a partir de 1956-57 quedan además establecidas algunas características que se mantuvieron en toda su extensa carrera: la variedad de imágenes trabajadas de manera simultánea, la convivencia de pinturas y collages, el agrupamiento de sus obras en series; el manejo de planteos formales y conceptuales a diferentes escalas reutilizando sus propias obras como modelos para diferentes necesidades expresivas; la concepción del campo determinado por el bastidor como un terreno de confrontación entre elementos diversos y como gesto de provocación hacia el espectador que debe ajustar su hábito visual a batallas no tradicionales de materiales, texturas, colores, composiciones, formatos y distribuciones.

Asimismo, los trabajos de aquellos años inauguran tres aspectos centrales en la obra de Kemble: la constante constructiva, la constante decorativa y la constante de una economía, al mismo tiempo, mínima y máxima.

La primera constante tiene que ver con el sentido clásico de orden y construcción que conserva en todos sus trabajos. El mundo interno pensado y establecido para cada obra obedece a planteos de estructura siempre anclados por algún recurso formal aun en medio de la mayor sensación de caos e inestabilidad. El oficio y las lecciones de Russo, Lhote y sus discípulos, instalan en Kemble un rigor que se mantiene en su lógica creativa y sobrevive a sus experiencias informalistas y del arte destructivo.

La segunda, la constante decorativa, apunta a la persistencia en toda su obra de cierto ropaje ornamental, de cierta obscenidad en el vocabulario de formas, colores, materiales y relieves, tanto en sus superficies pintadas como en sus obras con elementos pegados. La utilización de los papeles pintados, de las frazadas, de los papeles de paredes y de los trapos rejilla, abundantes precisamente desde 1956-57, marcan el inicio de su sentido particular de lo adjetivo incorporado como elemento estructural y no superfluo. El gusto por la opulencia y los arabescos y por penetrar sus imágenes con un concepto diferente del ornamento se mantendrá como un bajo continuo hasta sus últimas telas de 1997.

La tercera constante tiene que ver con el sistema que Kemble desarrolla como base de su producción y que se manifiesta a nivel práctico en su uso permanente de la serie como recurso de trabajo. Cuando aparece una idea la concentración inicial es máxima, plegando y replegando sus posibilidades tanto en lo formal como en lo poético, experimentando y expandiendo todas las implicancias del mecanismo descubierto. Se trate de un material nuevo, de una disciplina distinta, de un recurso plástico, de una idea formal o de un esquema compositivo, de un tema o un impulso externo diferente, de un motivo, de una intuición o de una propuesta estética, organizar los pasos y los procedimientos es una postura que el propio Kemble recuerda haber aprendido de sus años de estudio con Rafael Onetto: “Aprendí que era necesario ser lógico y racional. Ordenarse y proponerse un plan de trabajo limitado para cualquier obra que uno se propusiese. Que debían limitarse las coordenadas que definiesen las posibilidades al mínimo, para así explotar lo que se tuviese entre manos al máximo. Aprendí de él la frase de Mies van der Rohe ‘Menos es más’, con todas sus fantásticas implicancias” .

Observando el contexto histórico-artístico, las fechas 1956-57 también se imponen como un referente cronológico eficaz. Entre otros acontecimientos mencionemos: la creación del MAM de la Ciudad de Buenos Aires (1956) y la acción de Jorge Romero Brest como director del Museo Nacional de Bellas Artes (desde 1955); el regreso al país, a fines de septiembre del 56 de Alberto Greco y su exposición en la Galería Antígona (1957) con sus témperas tachistas, previo “escándalo” al querer exponer sus cartulinas monocromas; la muestra del “Espacialismo” presentada en la Galería Bonino (1956) con la participación, entre otros, de Fontana, Bergolli y Bacci y con un prólogo de Carlo Cardazzo con referencias a Jackson Pollock; la exposición de esculturas abstractas de Aldo Paparella en Antígona (1957) y la muestra colectiva ¿Qué cosa es el coso? (1957) cercana al dadaísmo y las poéticas existencialistas; la aparición del grupo Siete Pintores Abstractos (1957) relacionado con la abstracción libre y algunas experiencias protoinformalistas; el hecho de que artistas de la vieja generación con fuerte presencia, como Forner, del Prete y Berni, muestren en sus obras de 1956/58 fuertes vínculos con el informalismo y la abstracción; la exposición de los escultores italianos Gió y Arnaldo Pomodoro en la Galería Bonino (1957) con trabajos constructivos e informalistas; el impacto de la exposición Arte Moderno en Brasil (1957) con obras, por ejemplo, de Lygia Clark, Alfredo Volpi, Franz Weissmann y Oiticica. Otro dato significativo: en 1958 Juan del Prete, invitado por segunda vez consecutiva, gana el Premio Palanza con un importante grupo de obras abstractas cercanas al informalismo. Es la primera vez que el jurado de este certamen, clave como espacio de consagración y legitimación en el campo artístico argentino de entonces, otorga el premio a un conjunto de trabajos no figurativos1.

Los datos señalados apuntan a establecer, precisamente, los años 1956 y 1957 como un momento clave no sólo en la producción de Kemble sino en el contexto argentino: años claves en la consideración del arte no figurativo y en la aparición de los primeros síntomas relacionados con el informalismo que hará, finalmente, su aparición oficial en 1959 con Kemble como uno de sus principales protagonistas.


¿Por qué 1963?

La fecha final del corte planteado encuentra una razón que se instala más específicamente sobre la producción del propio Kemble y no en la situación de contexto del arte argentino.

Para Kemble se trata de un año especialmente intenso y varios datos contribuyen a una lectura de cierre.

Por un lado, los evidentes gestos de reconocimiento hacia el artista como integrante de la vanguardia y como representante de una nueva generación. Kemble es elegido por Julio Llinás para representar a la Argentina en el envío oficial destinado a la VII Bienal Internacional de San Pablo, dentro de un conjunto significativo que integran, entre otros, Paparella, Santantonín y Peluffo; la Embajada de Francia lo invita a participar de la primera edición del Premio Braque que consistía en una beca de estudio en París; en el mes de octubre, el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de Buenos Aires organiza su primera retrospectiva con un conjunto de sesenta obras realizadas entre 1950 y 1963 y edita un catálogo con prólogo de Rafael Squirru, entonces director de Asuntos Culturales de la OEA en Washington. Además, durante los meses de mayo y junio, Kemble presenta en el Miami Museum of Modern Art su primera exposición individual internacional, colgando un conjunto de sus nuevos collages y pinturas.

Estos elementos no deben ser considerados aislados sino como parte de una dinámica cada vez mayor que caracteriza al ámbito artístico de la primera mitad de los sesenta, como parte de un impulso general de modernización relacionado con cierta euforia política y cierto estímulo generado en el ámbito de lo económico y en el marco del programa del desarrollismo impulsado desde 1958. Ilusión de progreso y nueva modernidad con fuerte intervención de la clase media y los intelectuales que está además montada sobre gestos concretos de una visibilidad mayor, e incluso mediática, de la producción artística tanto localmente como en su presencia y presentación en el exterior. Los envíos a las bienales internacionales de Venecia y San Pablo, las exposiciones de arte argentino en los Estados Unidos, las muestras itinerantes en Europa y América Latina, el impacto del Instituto Di Tella, la multiplicación de exposiciones y remates en Buenos Aires e incluso la aparición de unos sectores del coleccionismo privado que se relacionan con las propuestas contemporáneas.

La actividad desplegada por Kemble en estos terrenos del campo artístico son simultáneas a algunas de sus experiencias más radicales y de mayor proyección sobre la escena artística de los sesenta. Después de sus assemblages realizados entre 1958 y 1961, de sus aportes en el terreno del arte destructivo (1961) y de sus relieves-objetos de 1960 y 1961, Kemble continúa sus búsquedas en ámbitos cercanos y colindantes entre el collage, el assemblage, el objeto y el arte de acción. Se trata de muestras colectivas presentadas con diferentes artistas como Wells, Benedit, Macció, Seguí, Polesello y López Anaya, entre otros. Son todas propuestas desarrolladas durante 1963 con directrices que están marcando la aparición del conceptualismo, las obras de recorrido y participación, los happenings y las ambientaciones.

En la muestra Gato/63 realizada en Galería Lirolay, Kemble presenta dos objetos, del año anterior, donde Apeadero para gato verde está recurriendo a una nueva situación poética entre el objeto y la referencia conceptual del título, y en Buzón de recolección de fondos pro hogar para gatos desamparados establece la relación participativa y activa del público desplazado de su lugar tradicional de contemplador; al mismo tiempo que los dos objetos interrogan su propio desplazamiento de contexto de lo doméstico a lo artístico. Pintura-Espejismo, inaugurada en Galería Witcomb, parte de la idea de espacios-caja propuestos por varios artistas, articulando distintas situaciones para los “mirones”. En este caso Kemble participa instalando un espejo roto y un texto de provocación para el participante. Este recorrido agudizando la relación obra-público y explotando el objeto hasta convertirlo en recipiente de la experiencia artística culmina, siempre en 1963, con la presentación al Instituto Di Tella de la maqueta de una estructura-ambiente que presentaba situaciones alternativas para un público que debía penetrar la obra misma expandida en el espacio. El proyecto rechazado entonces por el CAV no se concreta.

Las vías de trabajo abiertas por Kemble a fines de los cincuenta, tanto en su hacer como en su reflexión teórica y crítica, alcanzan un punto máximo precisamente en estas experiencias múltiples y extrapictóricas.

Al mismo tiempo, en el campo de la pintura y el collage, sus obras de 1963 establecen una nueva variante mediante la incorporación de las ideas y el método de William Gordon denominado “sinéctica”: unión de elementos discordantes para la construcción de una nueva realidad utilizando conscientemente asociaciones múltiples. Desde entonces, la sinéctica funcionó como su método constante de trabajo, y la pintura y el collage se impusieron como sus campos permanentes de elaboración. Sus collages de este año trabajan sobre la base de encuentros organizados de elementos que, aislados y descontextualizados, irrumpen en un mundo nuevo y sorprenden al espectador.

El desconcierto y la extrañeza hacen de este conjunto de trabajos un aporte donde la vuelta al collage sobre un soporte bidimensional se transforma en collages pensados como assemblages y no en papeles, molduras o telas pegadas incorporadas al homogéneo de una superficie pintada, continua y uniforme. Los materiales y los elementos pegados son choques de partes sobre una misma superficie fragmentada y expuesta como lugar de unión estable pero provocativa, inesperada y misteriosa, fuera de la variante pictórica del collage.

El reconocimiento por un lado, y la radicalidad de sus trabajos por otro, muestran a Kemble en 1963 en una situación que se resuelve en su decisión de concentrarse en la pintura. En 1964 y 1965 vive en Boston. Hay un ciclo que termina en su producción y una escena artística que cambia con rapidez... Otras historias para Kemble y otras historias para el arte argentino. Desde entonces, es el campo de la pintura donde el artista concentra sus fracturas y sus ideas y su trabajo.

Entre 1956 y 1963 Kemble deja un cuerpo de obra consistente y provocativo. Sus trabajos informalistas, sus grafías orientales, sus óleos gestuales, sus blancos y negros y sus homenajes a Motherwell mostraron su inventiva constante en el terreno específico de la pintura, su “gran amor”; sus collages y sus assemblages transformaron la historia del informalismo argentino apacible y de molde en un campo renovado y desafiante en sus materiales y en sus operaciones simbólicas; sus relieves y objetos contribuyeron a inaugurar la historia local del arte de objetos y del protoconceptualismo; el arte destructivo, sus obras de participación y sus proyectos de objetos espaciales y penetrables, todas experiencias colectivas y compartidas, lo ubicaron en el epicentro de una vanguardia ex-céntrica que soñaba con nuevas utopías para un mundo cómplice entre artistas y participantes, una vanguardia que en muchos sentidos la historia posterior olvidó; su presencia como crítico contribuyó en muchos sentidos a inaugurar y desarrollar una manera nueva de ver y de pensar la producción artística contemporánea, a definir un nuevo rol y una nueva función para la crítica de arte.

Casi simultáneamente al “despliegue” Kemble, Buenos Aires soñaba y celebraba por adelantado su ingreso a la escena internacional de la mano de realidades más ajenas y uniformes y la escena cambiaba con rapidez. Mientras tanto Kemble se muda por un tiempo a Boston. A su regreso definitivo a la Argentina, la pintura, la crítica y la docencia lo tendrán como protagonista durante 40 años de actividad constante. Siempre conservó su lugar de referente y su perfil de artista múltiple y provocativo. Los noventa han buscado ya en varias oportunidades rescatar además aquellos, sus primeros años, cuando la escena artística local se transformaba rápida y virulenta. Cuando Kenneth Kemble participaba como protagonista central de uno de los momentos más intensos y extremos de la historia del arte argentino contemporáneo.

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